La generación perdida

Renovación de la novela en el siglo XX
© Varela Jácome, Benito

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La «generación perdida» norteamericana

     [291] La rica y variada novela norteamericana encierra para el lector europeo el interés subyugante de un mundo distinto por sus horizontes paisajísticos, por su problemática social, por sus conflictos raciales. En otro libro estudiaré las derivaciones del naturalismo, los ambientes provincianos de Sinclair Lewis, la variedad temática y los saltos geográficos de Ernest Hemingway, las densas estructuras sociales de John Steinbeck, el mundo primitivo, infrahumano, de Erskine Caldwell, las perversiones de Vladimir Nabocob...
     Aquí me interesan, en forma especial, los nuevos realismos surgidos en la década 1920-1930. La primera guerra europea es un punto de partida. Unas cuantas novelas representan el heroísmo fallido de los americanos combatientes: 100%, de Upton Sinclair; Three Soldiers, de Dos Passos; The Enormous Room, de Cumming; What Price Glory, de Maxwell Anderson y Lawrence Stallings...
     La sensibilidad americana ya se había orientado hacia la cultura europea a fines del XIX y comienzos del XX. Fueron «peregrinos apasionados» de la civilización europea Henry James, Edith Wharton, Logan P. Smith, Henry Adams... Pero un contacto masivo con Europa se debe a la guerra de 1914. Muchos miembros del Cuerpo Expedicionario permanecieron en el Viejo Mundo al terminar la conflagración, atraídos, sobre todo, por Francia e Italia.
     Durante la década 1920-1930, «Montparnasse fue la capital literaria de los Estados Unidos, y el Dóme y la Rotonde fueron la Meca de la mitología artística nacional»⁽³³⁰⁾. Europa era el dadaísmo, el surrealismo, el «bel esprit», la casa de Gertrude Stein; las salas nocturnas, los abusos alcohólicos hasta la amanecida; los cafés; las gentes del Sena, la disciplina del hambre...
     Hemingway trazó la epopeya de los expatriados en The sun [292] also rises, y al final de su vida volcó los recuerdos de aquel París de la «generación perdida» en el libro póstumo París era una fiesta⁽³³¹⁾. Hemingway atribuye la denominación a Gertrude Stein, cuando le increpa por sus abusos alcohólicos: «Todos los jóvenes que sirvieron en la guerra son una generación perdida. No le tienen respeto a nada. Se emborrachan hasta matarse...»⁽³³²⁾
     Pertenecían a este grupo, más interesado por las experiencias violentas que por el refinamiento y las visitas a los museos: Hemingway, Dos Passos, Scott Fitzgerald, Ezra Pound, Thomas S. Eliot, John Peale Bishop, Archibald MacLeish... A la generación perdida pertenece también William Faulkner y bastantes protagonistas de sus novelas.
     La mayor parte de estos escritores permanecieron en Europa, en el París alegre de los años veinte, en medio de una sociedad placentera y seductora. Pero la crisis económica estadounidense de 1929 motivó su regreso, al verse privados de las pequeñas rentas que percibían.
     El Great Crack de 1929, con la depresión, el hundimiento del mercado de valores, la bancarrota de algunas industrias, la violenta conmoción de Wall Street, influye poderosamente en la economía norteamericana y se refleja en los novelistas. Contamos, sobre todo, con el sorprendente testimonio de Las uvas de la ira, de John Steinbeck⁽³³³⁾.
     Pero lo importante es que la mezcla del «bárbaro rugido» de los pioneros y la cultura cosmopolita de los expatriados, el desplazamiento desde el lejano Oeste rural a la mecanización, la vacilación entre el optimismo y el pesimismo, la oposición entre el Norte y el Sur, la discriminación racial... configuran el universo de la novelística norteamericana.

Novela americana y novela europea

     El directo contacto de los escritores norteamericanos influye en la incorporación de nuevas técnicas, sobre todo el juego del tiempo y el monólogo interior. Pero, en vez del análisis interior, de la introspección, [293] de los resortes psicológicos, la narrativa norteamericana emplea el enfoque behaviorista.
     Existe, además, una diferencia fundamental en el nivel de los protagonistas. Para Albert Camus: «La novela norteamericana pretende encontrar su unidad reduciendo al hombre bien sea a lo elemental o bien a sus reacciones exteriores y su comportamiento». En los gestos indiferentes, en las repeticiones de los personajes descubre «autómatas desdichados que viven en la coherencia más marginal»⁽³³⁴⁾.
     También el nivel intelectual es distinto en los novelistas y en sus creaciones. Ya ha advertido Jean-Paul Sartre⁽³³⁵⁾: «El norteamericano, antes de hacer sus libros, ha practicado muchas veces oficios manuales, a los que vuelve entre dos novelas, ve su vocación en el rancho, el taller, las calles de la ciudad; no ve en la literatura un medio de proclamar su soledad, sino una ocasión de huir de ella; escribe ciegamente, por una necesidad absurda de liberarse de sus miedos y sus cóleras, un poco como la granjera del Medio Oeste escribe a los locutores de la radio neoyorquina para abrirles el corazón... Se presenta rara vez en Nueva York y, si lo hace, es corriendo o, en otro caso, como Steinbeck, se encierra durante tres meses para escribir y hele ya libre para todo un año que pasará en los caminos, los talleres o los bares».
     Nos hallamos ante un cosmos de realidades sociales distintas. Los «beatnik» de la novela norteamericana son una repulsa al mundo burgués; son tipos marginales, parados, negros, analfabetos, obreros, agricultores. Formas de vida muy diferentes de los medios aristocráticos y burgueses ingleses, de los franceses, universitarios, rentistas, escritores o funcionarios.
     Los personajes franceses «disponen de un tiempo limitado para ocuparse a placer de sus pasiones y permitirles que se desarrollen y maduren»⁽³³⁶⁾. Tiene razón Maril Albérès⁽³³⁷⁾ al señalar que el 85 por ciento de los personajes en las novelas francesas tienen su título de bachiller, su certificado de estudios. No nos extraña esto si pensamos que la mayor parte de los autores proceden de círculos intelectuales, son de formación universitaria. Tenemos buenos ejemplos de Mauriac, [294] Jules Romains, Martin du Gard, Maurois, Bernanos, Sartre, Camus..., todos licenciados en Letras.
     Esta formación universitaria de los escritores franceses les dota de un espíritu crítico, de profundidad en el conocimiento del hombre, de inteligencia.
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El mundo social de John Dos Passos

     John Dos Passos, «el escritor más grande de nuestra época», según Jean-Paul Sartre, ocupa un primer plano dentro de la novelística contemporánea, por el desbordante raudal de vida que fluye en sus obras, por su problemática social, por sus innovaciones técnicas.
     Dos Passos nace en Chicago en 1896. Su abuelo paterno era un emigrante portugués de Madeira casado con una cuáquera. Su padre es un claro ejemplo de labilidad social: con su propio esfuerzo se impone en el foro y en los negocios.
     Ciertas circunstancias familiares condicionan el carácter del escritor. Después de residir en Europa, con su madre, asiste a la Choate School e ingresa en Harvard en 1912. En este ambiente universitario, hasta su graduación en 1916, entra en contacto con la cultura norteamericana y lee a Thorstein, Veblen y James Joyce.
     La dura experiencia bélica del escritor en Italia y Francia se refleja en One Man's Initiation (1917) y en Three Soldiers (1921). Su primer relato es artificial, episódico, influido por los primeros escritos de Joyce. Pero en Tres soldados nos ofrece ya una visión directa de la gran tragedia. La guerra trunca violentamente la vida de los tres protagonistas norteamericanos: el pianista y compositor Andrews, el obrero Fuselli y el granjero Chrisfield.
     La desventura se agita también sobre los tres protagonistas de Streets of Night (1923), el profesor Faushaw y los estudiantes Wendell y Naucibel; pero aquí no es la guerra la que destroza sus vidas, son las condiciones sociales. El período juvenil de Dos Passos se cierra con Orient Express, inspirada por su viaje al servicio del Near East Relief (Ayuda al Oriente Medio).

Preocupación social y política

     Con la trascendente novela Manhattan Transfer (1925) inicia John Dos Passos su profunda preocupación por la problemática [296] social. Ya en Streets of Night, al lado de los tres protagonistas intelectuales, nos descubre un mundo de clases humildes, de emigrados, de tipos marginales.
     En la preocupación social de John Dos Passos influye seguramente la lectura de Pío Baroja. En unas páginas de Rocinante vuelve al camino⁽³³⁸⁾ analiza el mundo barojiano, «lúgubre, irónico», poblado de tipos marginales, «parias, rateros, ladrones, mendigos de todas clases», y reconoce que, «fuera de Rusia, nunca ha habido un novelista tan interesado por todo lo que la sociedad y la respetabilidad rechazan». Al leer al escritor vasco piensa en Gorki y descubre que «un profundo sentido de la depravación de las instituciones existentes se halla detrás de cada página que escribe».
     Analizaré más adelante la dramática pintura de la vida norteamericana del primer tercio de siglo en la sorprendente trilogía U. S. A.
     La problemática social se mezcla con la política en la trilogía District of Columbia, historia un poco desarticulada de la familia Spotswood, visión del movimiento obrero, la demagogia, la fuerza de la masa democrática, el lastre burocrático de los gobiernos contemporáneos.
     El primer volumen, Adventures of a Young Man (1939), nos presenta a un típico joven norteamericano, izquierdista de los años treinta, Glenn Spotswood, que arriesga su vida por los mineros en huelga. En las últimas páginas nos traslada al dramático ambiente de la guerra española y vuelve a descubrir la culpable intervención comunista. En Number One (1943), otro Spotswood se ve arrastrado por la venalidad política.
     El ciclo se cierra en 1949 con The Grand Design (El gran designio), novela didáctica que enfrenta con los comunistas «a los abnegados funcionarios gubernamentales, Paul Graves y Millard Carroll, que quieren proteger la iniciativa local, ayudar a los pequeños granjeros y a los negociantes modestos, y conservar el control del pueblo sobre el gobierno nacional»⁽³³⁹⁾.
     Tiene también interés Chosen Country, titulada en la versión española Un lugar en la tierra. El protagonista de esta novela, Jay [297] Pignatelli, como el propio novelista, mezcla de sangre latina y sajona, es también universitario y participa en la guerra.
     Conjuga en este relato dos planos cronológicos: el presente lleno de la vida norteamericana provinciana y neoyorquina, de la aventura inusitada de la guerra, y en contrapunto, los saltos al pasado de los «prolegómenos», con los progenitores de la pareja Jay-Lulie y las notas retrospectivas sobre personajes de distintas profesiones.
     También en Los días mejores imbrica dos tiempos: las impresiones presentes del famoso periodista Roland Lancaster, en sus relaciones con Elsa en La Habana, y la evocación del pasado: el matrimonio con Grace y el honor y brutalidad de la guerra de 1940-45, con las acciones navales del Pacífico centradas en torno a Pearl Harbour.
     En este ensayo analizaré las cuatro novelas más densas de John Dos Passos: Manhattan Transfer, El paralelo 42, 1919 y El gran dinero⁽³⁴⁰⁾.

Manhattan transfer

     La consagración definitiva de John Dos Passos llega en 1925 con la publicación de Manhattan Transfer, visión densa, profunda, polidimensional de Nueva York. Acierta Sinclair Lewis cuando dice que es «el panorama del sonido, el olor, el ruido y el alma» de la gran ciudad.
     El ambiente neoyorquino está enfocado desde dos ángulos distintos: las vistas expresionistas que inician cada capítulo y la presentación, el análisis psicológico de una gran colectividad.
     Las acotaciones de los capítulos de Manhattan Transfer están captadas con técnica caleidoscópica. Algunas pueden encuadrarse dentro del realismo mágico: el embarcadero, las gaviotas que giran sobre cajas rotas y repollos podridos, la humeante ciudad de asfalto; los rascacielos, conjunción de acero, vidrio, baldosas y hormigón; el paso del primer tren, que hace vibrar la mañana; el torbellino de luz de las calles nocturnas; los gatos en las latas de basura; limpiabotas de rodillas sobre las aceras...
     En la acción de la novela, Dos Passos nos muestra múltiples frescos de la gran ciudad: la animación de Broadway, el torbellino [298] del tráfico rodado, el bullicio nocturno, la dura realidad de ciertos ambientes, los restaurantes frecuentados por gentes ricas y alegres, los escaparates de las tiendas, los vertederos llenos de escombros, los vagones del metro repletos de viajeros; la penetración en la vida familiar, en las reuniones, en el aspecto de los interiores.
     Manhattan Transfer es un característico ejemplo de roman fleuve. A través de sus 400 páginas, John Dos Passos pinta verdaderas tranches de vie; crea un diverso mundo humano; juega con los contrastes sociales: trabajadores, empresarios, gentes desarraigadas, millonarios, saltimbanquis, contrabandistas, abogados, traficantes de alcohol, hombres afincados en la ciudad, el éxodo del campo en busca de mayor nivel de vida... Hilvanando la compleja realidad de la novela contamos con datos suficientes para trazar un survey social de Nueva York.
     La perspectiva histórica alcanza la primera treintena de nuestro siglo, se proyecta sobre el mundo de los negocios, la picaresca, la repercusión de la guerra europea, con la quiebra moral de una sociedad, las huelgas laborales, el brote de ideas extremistas.
     Una motivación significativa de la novela es el amor, en diversas manifestaciones: Emile y la señora Rigaud, Dutch y Francie, Ellen y Stam... Dentro del protagonismo masculino resaltan los líos del abogado George Baldwin. La contrapartida femenina está representada por la ambiciosa actriz Ellen Thatcher.
     Dentro del río de los personajes terminan adquiriendo más relieve Ellen Thatcher y Jimmy Hert. Sus andaduras novelescas arrancan desde su niñez, seccionadas repetidas veces por saltos temporales. A partir de la segunda sección se vigorizan, se adensan, se proyectan en primer plano.
     Ellen es un ejemplo de veleidad amorosa; tienen relieve sus relaciones con George y Stam, sus fracasados casamientos con Jojo y Jimmy Hert. Jimmy es un soñador, un idealista, un fracasado; consciente del mundo materialista ciudadano huye de él y de su infeliz matrimonio.
     La acción de Manhattan Transfer se desarrolla cronológicamente, pero con apreciables saltos temporales que segmentan la andadura novelística de los protagonistas. Dos Passos utiliza constantemente la técnica del contrapunto. Después de los intentos de Joyce en el Ulises, Manhattan Transfer, tres años antes que Contrapunto, de Huxley, ensaya con acierto la alternancia paralela de varios núcleos [299] narrativos. Varios personajes se mueven contrapuntísticamente, en distintos ambientes neoyorquinos. En cada capítulo se confrontan paralelísticamente varias escenas. Esta técnica dispersa ramifica la acción.
     Abundan los personajes inconsistentes que aparecen y abandonan la escena con una pirueta, Así, la mayor parte de los protagonistas de la primera sección desaparecen y son sustituidos por otros. La acción va recibiendo nuevos afluentes, «vidas involuntarias», pero al mismo tiempo va desaguando parte de su caudal. Esta discontinuidad y simultaneidad pasa, sin transición, de una acción a otra, de un personaje a otro, señalado por John Brown, e imprime rapidez, visor cinematográfico al relato.
     Un recurso utilizado con frecuencia es la intercalación de titulares y fragmentos de noticias periodísticas. Con frecuencia bordea el monólogo interior; el pasado alterna, a veces, con el presente en la mente de Jimmy. Por otra parte, los diálogos son vivos, directos, sin hojarasca literaria; corresponden al nivel social de los protagonistas; están salpicados de formas de «argot» y de expresiones en otros idiomas.

Perspectiva histórica de la trilogía «U. S. A».

     John Dos Passos publica entre 1930 y 1936 la trilogía U. S. A., formada por El paralelo 42, 1919 y El gran dinero.
     La perspectiva histórica de este ciclo se proyecta desde comienzos de siglo hasta la presidencia de Roosevelt. Dos Passos conjuga cuatro elementos: la acción propiamente novelesca, los news reels, noticieros periodísticos; las semblanzas biográficas y los enfoques «el ojo cinematográfico».
     El novelista introduce en la serie personajes históricos y entes de ficción. De tarde en tarde intercala sucintas biografías de relevantes personalidades contemporáneas: el candidato socialista a la presidencia de los Estados Unidos, Eugene Debs; el botánico Lutero Burbank; el dirigente obrero Bill Haywood; el constructor de ferrocarriles Minor Keith; el rey del acero, Carnegie; el mago de la electricidad, Thomas Edison; el senador Lafayette; el antibelicista Randolph Bonme; el presidente Wilson; el potentado John Morgan; el arquitecto Frank Lloyd; el magnate del automovilismo Henry Ford. [300]
     Los noticieros (news reels) registran los sucesos más salientes del primer tercio de nuestro siglo: la muerte de Oscar Wilde en 1900; la bienvenida al nuevo siglo; la agonía de la reina Victoria; las sangrientas huelgas; el hundimiento del Titanic; el idilio de Eleonora Duncan; crímenes, sucesos escandalosos; conflictos en Europa, rumores de guerra; la batalla de Verdún, la huida de los turcos en Gallipoli, combates aéreos; entrada de Estados Unidos en la contienda; referencias a Wilson y Joffre; la huida de Lenin a Finlandia, la revolución rusa; la conferencia de la paz; sucesos vulgares; problemas sociales; conmociones económicas; operaciones bancarias; progresos de la ciencia; notas policiacas; anuncios; el tremendo balance de 1.000 muertos y 38.000 personas sin hogar en Florida, arrasada por un huracán; los ataques de Trotsky contra Stalin; la condena a muerte de Sacco y Vanzetti...
     En El paralelo 42 se enfrenta con los principales acontecimientos de los primeros años del siglo XX. La primera catástrofe novela los años de la guerra, con un desplazamiento de la acción a Francia e Italia. El último volumen de la serie, El gran dinero, es la novela del crack up, de la desintegración, de las especulaciones bursátiles, del avance industrial, de la aguda crisis económica de 1930, también descrita en Las uvas de la ira, de John Steinbeck.

Problemática social

     Algunos críticos consideran la trilogía U. S. A. como la obra más ambiciosa, más significativa, de la llamada «generación perdida». Para John Brown⁽³⁴¹⁾ «es un gran documento que atestigua la transformación de la energía en desesperación y expresa la filosofía de la historia de una parte de los intelectuales americanos del período comprendido entre las dos guerras».
     Lo más sorprendente de este ciclo narrativo es el desfile de personajes dominados por la soledad, por la angustia existencial, por el absurdo; personajes que se debaten en un mundo estéril, conmovido, violento, cuarteado moralmente. Un mundo ficticio, de pasiones desatadas, conmocionado por dos acontecimientos trascendentes: la gran guerra y el crack financiero norteamericano. [301]
     El panorama sociológico de esta novela cíclica es amplísimo: adensa y amplía las visiones de Manhattan Transfer. En El paralelo 42 nos presenta dos mundos socioculturales distintos: las ciudades provincianas y Nueva York. Los principales protagonistas proceden de los medios provincianos y llegan a Nueva York después de un voluntarioso aprendizaje.
     No faltan los ejemplos de labilidad social ascendente y descendente. Pero otro caso interesante es el paralelismo entre personajes de distintos estamentos. Nos puede servir de ejemplo el parangón establecido por el comentarista Max Kickmann entre la joven burguesa Eveline, generosa, inexperta, infeliz hasta la desesperación y el suicidio, y la pobre empleada Eleanor, reservada, tenaz, fríamente ambiciosa, hasta lograr todos sus propósitos.
     El novelista juega con los violentos contrastes. Tienen interés las rápidas visiones de la zona carbonífera de Trinidad y del barrio metalúrgico de Pittsburg: hileras de cabañas cubiertas de hollín, mineros grasientos y tristes, sofocante humo de la fundición; chozas consumidas por el humo, denso olor a guisos de coliflor, a ropas enjabonadas y a niños sin lavar.
     Por otra parte, nos acerca al ambiente neoyorquino de bajos fondos. Nos descubre los clubs nocturnos, los bares llenos de una juventud embriagada, los bailes, las fiestas elegantes de la alta burguesía. Nos enfrenta con gentes ricas que viven en la capital y hacen viajes a Europa.
     Al mismo tiempo, nos introduce en el mundo del dinero, de las relaciones industriales, de los compradores de bonos, de los impulsadores de la mecanización. Se perfila el porvenir industrial estadounidense. El país comienza a tener maquinaria de producción para competir con el resto del mundo.
     Frente a su esbozo de una teoría de la clase desocupada, plantea una serie de problemas en forma conflictiva. Las ganancias desmedidas de los empresarios crean un desnivel, un desequilibrio social. Dos Passos, además de combatir la injusticia, nos muestra la cara virulenta del problema: la paralización del trabajo en las fábricas, las huelgas, la efervescencia de las doctrinas sindicalistas, las luchas obreras, el choque de los mineros con los guardias. El novelista tiene un especial interés en pintarnos trabajadores rebeldes con conciencia de clase, con afán de reorganización.
     La propaganda socialista está enfocada desde distintos ángulos. [302] Algunos protagonistas, como Ben Compton, corresponden a líderes sindicalistas reales. La actitud y las palabras de Mary French tienen mucho de común con el mismo novelista: «La comida que tiran y el dinero que gastan da asco, mientras nuestra gente se muere de hambre en pobres tiendas de lona».
     John Dos Passos tiene obsesión por los problemas laborales, por el nivel de vida de los trabajadores, a veces con una vinculación ideológica marxista. Un ejemplo de planteamiento desnudo son las rápidas instantáneas naturalistas a través de the camera eye del novelista, del herido en la mina, con el vientre enormemente hinchado, de los encarcelados, de la boca de la mina vigilada⁽³⁴²⁾.
     Otro testimonio, otra dura denuncia es el cuadro titulado Vagabundo, con el que termina El gran dinero: el vagabundo, roto, hambriento, agotado, espera inútilmente al borde de la carretera; frente a él pasan, en veloces automóviles, gentes acomodadas, y en el avión transcontinental vuelan pasajeros que pueden hacer tres suculentas comidas diarias, que piensan en contratos, en ganancias, en viaje de vacaciones, en miles de dólares.

Estructura narrativa

     John Dos Passos se muestra como un gran innovador de la técnica narrativa en la trilogía U. S. A. Juega constantemente con el contrapunto de varios núcleos narrativos, con la intercalación de los noticieros (news reels), las rápidas biografías y los originales enfoques del «ojo cinematográfico».
     En la primera novela del cielo, El paralelo 42, publicada en 1930, ensambla cuatro núcleos narrativos. Presenta a cuatro personajes que siguen la misma trayectoria, individualmente, sin relacionarse hasta momentos precisos. El complejo relato arranca de las primeras andanzas de Mac: sus trabajos de impresor, sus amores con Maisie, su ideología socialista.
     Abandona a Fainy Mac Leary cuando se marcha a Méjico a trabajar por la revolución, para contarnos la historia de Janey Williams. Janey, nacida en una familia de empleados, se encadena a la monótona vida de oficinista.
     Seguidamente, la novela se centra en Johnny Ward Moorenhouse, [303] ejemplo significativo de labilidad social; desde su humilde nacimiento provinciano se embarca en «las relaciones públicas» hasta convertirse en importante hombre de negocios. El cuarto personaje que entra en la noria de la acción es Eleanor Stoddard, hija de un obrero de Chicago, que se impone con su carácter, con su rebeldía contra el medio ambiente, hasta conseguir trabajar como decoradora en Nueva York.
     En un momento determinado, la acción se desplaza de los medios provincianos a Nueva York. El relato retrocede a la tercera historia, con una nueva salida de Ward, en el momento de su divorcio de Annabelle, su segundo casamiento con Gertrude y su asiento en la capital.
     A partir de este momento, los personajes centrales van entrando en la misma esfera. Eleanor decora la casa de Ward; Janey entra como su secretaria. El viaje de Ward a Méjico es el pretexto para retroceder al primer núcleo narrativo para mostrarnos a Mac luchando con Zapata.
     La declaración de la guerra vuelve a quebrar la convivencia normal de los protagonistas. Y aparece un nuevo eslabón, Charley Anderson, que jugará un papel nuclear en 1919.
     En La primera catástrofe (1919), John Dos Passos sigue la misma técnica contrapuntística de enmarcar a los personajes en núcleos narrativos distintos. En la primera parte, Nueva York sirve de meta de contacto de los que llegan desde distintos ámbitos geográficos provincianos. En el año 1919, el contacto tiene lugar en los escenarios de la guerra europea.
     La óptica behaviorista de Dos Passos se proyecta en primer lugar sobre Joe Williams, el hermano de Janey. Con la intercalación de otros núcleos narrativos cuenta sus viajes, su existencia de borracho en Nueva York, su trashumancia, su lucha con el destino.
     A continuación crea un personaje nuevo: Richard Ellsworth Savage; parte de su niñez empobrecida y lo abandona momentáneamente con su marcha a la guerra. La tercera historia está protagonizada por un personaje conocido, Eveline Hutchins, la amiga de Eleanor, pero aquí enfocada desde el ángulo de su acomodada vida burguesa.
     La acción se desplaza a Europa y el novelista sigue mostrando en fluencia contrapuntística las andanzas de Dick, Savage, Eveline, Eleanor y Ward en los escenarios de la retaguardia. El propio novelista [304] sirvió en las ambulancias de la Cruz Roja y se muestra conocedor del cosmopolitismo de París, de las ciudades del Sur de Francia y de Italia.
     Dos Passos interrumpe estas historias en la noche del armisticio, para presentarnos la existencia retrospectiva de Hija, un nuevo personaje, que desde su ciudad de Dallas se viene a Europa y aquí vive una plena aventura amorosa con Dick Savage.
     La acción vuelve a los escenarios neoyorquinos de El paralelo 42 con The Big Money (El gran dinero). Con el mismo procedimiento narrativo, Dos Passos nos presenta a nuevos personajes. Gran parte de la acción se centra en el héroe de la aviación Charley Anderson, el mecánico del último capítulo de El paralelo 42; al regresar de la guerra se impone al desarraigo, a la inadaptación ciudadana, para afanarse en su trabajo de diseñador de motores de avión y en sus especulaciones de bolsa. Su profesión nos pone en contacto con el progreso industrial norteamericano.
     En la activa vida sentimental de Charley se mezcla la oportunista Margo Dowling. Margo es una de las protagonistas de mayor vigor de John Dos Passos. Después de una triste niñez logra trabajar como bailarina; una dura experiencia sexual la impulsa al infeliz casamiento con Tony Garrido; la tremenda experiencia de La Habana relaja su moral, pero consigue entrar como «vedette» en el mundo cinematográfico de Hollywood.
     Un carácter opuesto es el de Mary French, graduada social, luchadora de los movimientos sindicales, idealista, desilusionada por la condenación de Sacco y Vanzetti, pero en la brecha hasta el final de su andadura novelística.

Los enfoques del «ojo cinematográfico»

La novelística de John Dos Passos sorprende por su densidad humana, por su problemática social, por sus innovaciones técnicas. He hablado de la estructura narrativa, del contrapunto, de la visión panorámica de la época en los fragmentados «noticieros». Merecen un análisis especial las instantáneas The Camera Eye, tituladas en español El ojo cinematográfico.
Los enfoques de «el ojo cinematográfico» se suceden a través de la trilogía U. S. A., en contrapunto con los noticieros y con los [305] núcleos narrativos; perfeccionan las instantáneas caleidoscópicas de Manhattan Transfer.

John Dos Passos.

William Faulkner.

     En El paralelo 42, a través de 26 enfoques, el propio novelista evoca sus recuerdos, se revela a sí mismo desde un ángulo objetivo, impersonal, o utilizando la corriente de la conciencia de Proust y de Joyce. A la simple reviviscencia se unen el sueño, la introspección, el monólogo interior.
     Por esta «cámara oscura» desfilan escenas de la niñez en Virginia, juegos infantiles, personas de su mundo, viajes en tren; el recuerdo vivo de los estudios en Harvard, «cuatro años debajo del cono de éter»; el viaje embarcado, en zona de guerra... Hay, por lo tanto, una sincronización cronológica entre el enfoque autobiográfico y la acción colectiva de la novela.
     En La primera catástrofe, el objetivo cinematográfico continúa reflejando la intimidad del novelista, sigue siendo un artificio experimental que interrumpe el fluir de la larga narración. Además, ensaya nuevos virtuosismos técnicos y expresivos.
     En los primeros enfoques, Dos Passos abandona su impresionismo expresionista para crear una realidad cambiante, transformada por la subjetividad. Se sirve de la corriente de la conciencia; nos muestra sus recuerdos, sus pensamientos, como en un «semáforo psíquico».
     El monólogo interior es un surtidor desatado, en constante encabalgamiento, en dislocamiento sintáctico, con supresión de las pausas puntuísticas. El fluir del pensamiento es tan rápido que, además de la puntuación, a veces suprime las pausas de articulación y enlaza en una sola cadena fónica hasta una decena de palabras. Podemos verlo en este párrafo: «Sin cesar trataba todo el tiempo de salir de la cama más vale que estés quieto su voz estaba en Minnesota no comprendeisque unotienequelevantarse tengo una cita unaimportanteentrevistaacerca de aquellos lotes nodebiahabermequedadotantotiempoenlacama...»⁽³⁴³⁾
     Este balbuceo encabalgante se da igualmente en el primer párrafo de la biografía «El cadáver de un norteamericano», con que se cierra La primera catástrofe⁽³⁴⁴⁾. [306]
     El bucear introspectivo del novelista, en La primera catástrofe, se sincroniza temporalmente con la acción de los protagonistas; se centra en el hiriente recuerdo de su aventura bélica: las riberas del Marne, el burbujeo de la sangre de los heridos, «los trozos de carne embarrada que uno mete viva en la ambulancia y saca muerta»; la jadeante respiración en la cama del hospital; los rumores del armisticio...
     La realidad íntima se nos manifiesta truncada, en imágenes dislocadas, fundidas, en un juego de interferencias confusas, en una confluencia de sensaciones disparadas desde distintos tiempos y espacios, lo mismo que en el Ulises de Joyce y en las novelas posteriores de Faulkner.
     Esta técnica de fragmentación está relacionada con el surrealismo. La misma estructura lingüística es surreal, por su automatismo, por la ruptura violenta de la sintaxis, por su indeterminación, por el encabalgamiento de sintagmas de distinto campo semántico. También podemos relacionar con la técnica surrealista las abundantes superposiciones temporales y espaciales, la ruptura del tiempo en la acumulación de sensaciones, el girar del fluir psíquico en espiral hasta enlazar con lo anterior.
     Algunas de las matizaciones poéticas de John Dos Passos recuerdan al gran poeta norteamericano Walt Whitman; otras están en la línea de André Breton. El novelista es consciente de los giros, de las imágenes surreales. Sería interesante espigar medio centenar de textos y trazar con ellos un estudio comparativo.
     Del primer objetivo de la cámara podemos seleccionar estos ejemplos de distinto signo: «Las ruedas del tranvía rechinaban en torno a la campana de vidrio como todas las tizas en todas las pizarras de todas las escuelas»; «tenemos que enterrar el uniforme de la tristeza»; «abril se basta para escandalizar al mundo»; «crepúsculo en trozos»; «columna de la garganta»; «rosa crepúsculo ocre ladrillo»; «dulzona grandilocuencia de vómitos»...
     En El gran dinero, el procedimiento cambiante de cámara oscura disminuye; el novelista sólo se asoma de tarde en tarde; su óptica íntima se proyecta sólo ocho veces, con recuerdos de la profesión periodística, de la muerte de Sacco y Vanzetti, de la existencia angustiosa de los mineros.
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Últimas novelas de Dos Passos

     La inquietud de John Dos Passos por los problemas sociales, por los movimientos obreristas, por los acontecimientos mundiales, se mantiene en sus últimas novelas: Chosen Country (1951), Most Likely to Succeed (1954), The Great Days (1958).
     Chosen Country, titulada en la versión española Un lugar en la tierra⁽³⁴⁵⁾ ya la hemos analizado anteriormente.
     Para algunos críticos, estas obras representan el agotamiento del talento de John Dos Passos. En realidad, el novelista no hace más que estructurar sus propios recuerdos, sus experiencias periodísticas, su contacto directo con la lucha de los partidos de extrema izquierda.

«Mediados de siglo»

     En 1961, Dos Passos nos brinda un nuevo ejemplo sorprendente de su talento con Midcentury⁽³⁴⁶⁾. Sus procedimientos técnicos nos acercan a la trilogía U. S. A. Los perfiles biográficos de dirigentes sindicalistas repiten parte de la ideología de Distrito de Columbia. Los acontecimientos bélicos se mezclan con los conflictos laborales.
     La acción de Mediados de siglo es polidimensional, dislocada en media docena de núcleos narrativos paralelos en varias semblanzas de políticos y dirigentes sindicales. Entre los distintos enfoques novelescos se intercalan 25 documentales, equivalentes a los «noticieros» de la trilogía U. S. A.: titulares periodísticos, anuncios de productos, sucesos, extractos de tema social, noticias sobre Lana Turner y Soraya. Descubrimos en estos news reels una preocupación científica por los antibióticos, las enfermedades mentales, los reactores, la carrera del espacio.
     El novelista, personificado en el hombre que recorre un sendero nocturno con su perro, al comienzo y al final de la novela medita sobre la compleja situación de la humanidad en la declinación de la centuria, contempla el girar de cohetes sobre puntuales órbitas, las cápsulas espaciales, los progresos químicos.
     Midcentury es una novela trascendente por su contenido social, [308] por sus ataques a los plutócratas, a posturas políticas extremistas; se enfrenta con el abuso del poder, con las injusticias sociales, contra ciertas actitudes reprobables en la segunda guerra mundial y las campañas de Corea.
     Tienen un apreciable interés histórico los perfiles biográficos del general MacArthur, de Eleanor Roosevelt, del doctor Oppenheimer y del general William F. Dean y las concretas referencias a Truman y al senador MacCarthy.
     En el retrato del general Dean, prisionero heroico de los norcoreanos, el novelista afea y desnuda la vergonzosa conducta de los combatientes norteamericanos que se entregaron en masa, que no supieron comportarse como sus hermanos mayores en los desembarcos anfibios de la segunda guerra mundial, y atribuye este comportamiento a un nuevo condicionamiento social: «Habíanlos desconcertado con las charlas de la radio, y con el coche de la familia, y con las bebidas de la botica próxima... Nadie les había explicado que ser americano significa más que ir al teatro y recorrer los caminos en un automóvil nuevo, obteniendo más ganancias al mes y sacando productos envasados de la nevera»⁽³⁴⁷⁾.

Los movimientos obreristas

     Uno de los relatos más extensos de la novela está protagonizado por Terry Briant; este sargento desmovilizado, después de curar la fatiga de batalla, nos introduce en la difícil situación laboral de una fábrica de caucho; su alma irlandesa se subleva contra los abusos y se convierte en organizador sindical, pero por oponerse a la injusticia y a la venalidad política es despedido; más tarde muere, víctima de una criminal agresión, en un conflicto de taxistas.
     En el plano empresarial enfrenta al coronel Jasper Milliron, depuesto de su cargo directivo, y al juez Lewin, que sobrepone las puras finanzas a «las vidas insignificantes» de sus obreros. Y nos muestra un ejemplo de tesón en Will Jenks en «la guerra de los taxis», en su defensa de la libre concurrencia.
     Un ex combatiente, Blackie Bowman, cuenta desde un lecho del hospital sus luchas laborales y sus aventuras amorosas. Pero más [309] importancia tienen las semblanzas de los organizadores sindicales: Harry Bridges, dirigente de los portuarios de San Francisco, consigue mejorar los salarios y las condiciones de trabajo; John L. Lewis, presidente del sindicato de mineros unidos; Walter P. Reuther...
     Los protagonistas de las trilogías U. S. A. y Distrito de Columbia están obsesionados por el sindicalismo. En su última novela, Mediados de siglo, se repiten los conflictos entre obreros y empresarios, la explotación, los despidos injustos, las huelgas, la violencia. Y John Dos Passos vuelve a desenmascarar la agitación de las células comunistas para abrir fisuras en las organizaciones sindicales. Para Bowman, los comunistas se aprovechan de las circunstancias, se apoderan de las esperanzas de la humanidad y los encierran en un campo de concentración, y «uno resulta ser un maldito capitalista reaccionario si no dice que todas las cosas son exactamente como las expresa el Daily Worker»⁽³⁴⁸⁾.
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Bibliografía

     ASTRE, Georges-Albert: Thèmes et Structures dans l'oeuvre de John Dos Passos, 2 vols. Paris, Lettres Modernes, 1956.
     DAVIS, Robert Gorhan: John Dos Passos, en Tres escritores americanos, V, Gredos, Madrid, 1963. Edición inglesa: The University of Minnesota, 1962.
     GELFANT, Blanche H.: The American City Novel, Norman, University of Oklahoma Press, 1954.
     ^___The Search for Identity in the Novels of John Dos Passos, PMLA, 76, págs. 133-149, marzo, 1961.
     KAZIN, Alfred: On Native Grounds, New York, Reynal and Hotchcook, 1942.
     SARTRE, Jean-Paul: John Dos Passos and «1919», en Literary and Philosophical Essays, London, Rider, 1955.
     WRENN, John H.: John Dos Passos, New York, Twayne, 1961.
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El universo novelístico de William Faulkner

     Faulkner, el novelista norteamericano más difundido entre las minorías intelectuales, ha logrado crear un mundo denso, desgarrado, conmovido por agudos problemas sociales, interpretado con una técnica complicada, difícil, oscura.
     Nació William Faulkner⁽³⁴⁹⁾ en New Albany, en 1897, de una familia arraigada en Mississippi. A los cinco años se traslada a Oxford. Aquí estudia en la High School; trabaja, más tarde, en un banco; entra en contacto con escritores contemporáneos. Durante la guerra europea sirve en las fuerzas aéreas canadienses y vive la tremenda aventura que le proporciona vivencias para su novelística.
     Después de la desmovilización estudia un año en la Universidad de Oxford, y hasta 1924, en que publica su primer libro, se dedica a distintos trabajos manuales. Él mismo recuerda así su diversidad de profesiones⁽³⁵⁰⁾: «He sido pintor de brocha gorda, piloto, contrabandista y otras muchas cosas antes de que, a la muerte de mi padre, recayeran sobre mí las responsabilidades del cabeza de familia. He desempeñado, según las circunstancias, todos los oficios que me han permitido subsistir cuando no tenía dinero. Por ejemplo, después de la primera guerra mundial, la aviación era una novedad. La gente pagaba hasta cien dólares por recibir el bautismo del aire. No hacía falta licencia para dedicarse a aquella actividad. Cuando la profesión fue reglamentada y aumentó el número de aviones, el oficio dejó de ser tan interesante y lucrativo, por ello tuve que dedicarme a otro».
     En estas actividades consigue una compleja experiencia, fuente viva de su novelística. Después de varios escarceos periodísticos y de un viaje por Europa, se decide por la profesión de escritor. En la década 1929-1939 publica sus obras más significativas. Su [312] producción crece cada año, y en 1950 la Academia Sueca le concede el Premio Nobel de Literatura.
     Faulkner viaja con frecuencia por el mundo, pero la mayor parte de su producción la escribe en una granja del Mississippi, en contacto con gentes campesinas y con las labores agrícolas. Muere a comienzos de julio de 1962.

La atracción sureña

     Para Faulkner, el escritor necesita tres supuestos: experiencia, observación e imaginación. Sus condiciones de vida le proporcionaron realmente la experiencia suficiente para crear un denso mundo novelesco. Según el propio novelista, «se escribe siempre partiendo de la experiencia personal, de lo que se ha visto y de las entrevistas con las personas a quien se ha tenido ocasión de conocer».
     De su vida aventurera extrae el material para muchos episodios novelescos. La historia de su propia familia, llena de episodios violentos, sirve de base para la fabulación de la vida dinámica de los Sartoris, los Supten, los Varner, los Mac Caslin, los Compton, los Snopes...
     La mayor parte de las novelas faulknerianas están ambientadas en sus tierras sureñas. El escritor proyecta la geografía, la historia y la población del Mississippi, en Yoknapatawha County. Al final de Absalom, Absalom! publica un plano de esta proyección literaria de su tierra natal: un país de 2.400 millas cuadradas y una población de 6.298 blancos y 9.313 negros.
     Faulkner siente la poderosa atracción de esta «tierra violenta, hecha de extremos, tanto por su clima como por el carácter de sus habitantes. Allí reina siempre el espíritu de la época de la colonización, y los sentimientos que me inspira participan de esta violencia»⁽³⁵¹⁾.
     La novelística faulkneriana acusa la hipersensibilidad del Sur, derivada de la guerra de Secesión y sus graves consecuencias, de la complejidad social, de la esclavitud, del conflicto racial. Pero, además, capta la plasticidad, la riqueza de sensaciones de su paisaje.
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Narraciones breves

     La producción literaria de Faulkner comprende más de treinta volúmenes, de novelas, relatos breves, ensayos y poesías⁽³⁵²⁾. Se inicia en 1924 con la publicación del libro de poemas El fauno de mármol. Reúne también poemas en Una rama verde (1933) y ensayos y poemas en Salmagundi (1931). Bastantes años después publica sus «sketches» de Nueva Orleans.
     Una de las preferencias de Faulkner es el relato corto, representado por los siguientes libros: El doctor Martino y otros relatos (1934), Estos trece (1931), Baja Moisés y otras historias (1942)... En 1950 publica otra colección de estas narraciones. Pero, además, la vertebración temática de alguna de sus novelas da lugar a narraciones enmarcadas. Podemos considerar también como un cuento largo la novela de protagonismo infantil Gambito de caballo (1949). Y tiene una significación especial su novela corta El oso.
     El oso (The Bear), incluido en el libro Baja Moisés, es para Michel Butor⁽³⁵³⁾ «uno de los nudos fundamentales de la construcción faulkneriana e innegablemente una de sus cumbres». Es la historia de una dinastía familiar sureña, con sus complejas relaciones de parentesco, con el problema de una triple diferencia racial: blancos, negros, indios.

Las primeras novelas

     William Faulkner no se decide por el género novelesco hasta los 28 años. Posee entonces un sólido conocimiento de la vida sureña, el inquieto recuerdo de los acontecimientos bélicos, la directa experiencia de distintas profesiones manuales. En 1926 publica en Nueva York su primera novela, La paga de los soldados (Soldier's Pay), influida por la tradición fin de siglo, por Swinburne y Beardley. [314]
     En La paga de los soldados, bien acogida por la crítica, se enfrenta con la «generación perdida»; es una reacción contra el heroísmo oficial, reflejado en las obras de Remarque, Barbusse, Pabst; interpretada en las novelas norteamericanas Adiós a las armas, de Hemingway; Tres soldados, de Dos Passos; Cien por cien, de Upton Sinclair.
     La radical desesperanza faulkneriana se inicia en esta primera novela. El protagonista, Donald Mahon, regresa de Europa mutilado, ciego, parcialmente inconsciente; pasa por la dura prueba de la readaptación, tropieza con la incomprensión de la vida normal, con la frivolidad de su prometida Cecily, y se embrutece en el alcohol.
     En 1927 publica Mosquitos, indudable avance técnico, a pesar de los reparos de la crítica. En un prólogo presenta a los protagonistas en el ambiente de Nueva Orleans. La acción central transcurre en el barco de recreo Nausikaa. A través de cuatro días, el novelista nos describe el ambiente de a bordo a determinadas horas fijas. Emplea la técnica contrapuntística de escenas simultáneas, de vivos y animados diálogos. En el tercer día, la acción se bifurca: la joven Patricia huye del barco con David. Su fuga, en contrapunto con la vida a bordo, tiene la suficiente tensión: como no conocen la comarca, se pierden en el camino infinito, polvoriento, que bordea la interminable ciénaga, asediados por la plaga imposible de mosquitos, por la áspera tenaza de la sed, por el enervante deseo.
     Después de un animado cuarto día en el barco, el novelista añade un epílogo que reintegra a los personajes a sus ocupaciones habituales.
     En Sartoris (1929) mezcla el tema de la «generación perdida» con episodios históricos del XIX a través de los recuerdos del viejo Bayard. Los Sartoris han estado siempre presentes en el peligro. Su nieto John murió en la primera guerra europea al lanzarse de su avión envuelto en llamas. Y el joven Bayard, que acaba de regresar de Europa, después de recorrer todos los caminos del Estado a toda la velocidad de su automóvil, se mata al probar un nuevo tipo de avión.
     La evocación de las escenas bélicas en esta novela y en La paga de los soldados corresponde a impresiones vividas por el novelista. Él mismo lo confiesa: «Había en aquellos momentos un avión Nieuport del que nos servíamos y que se desintegraba en vuelo [315] si se pasaba en él de cierta velocidad. Es en este avión en el que Bayard Sartoris rebasa la máxima velocidad de seguridad y ve desprenderse la cola. En cuanto a John, he visto, por desgracia, caer a bastantes pilotos para saber lo que ocurre en estos casos. Hasta yo mismo he sufrido accidentes»⁽³⁵⁴⁾.
     Sus aventuras aéreas están vivamente reflejadas en la novela Pilón (1935). En torno al pilón del aeródromo de Nueva Valois voltean los aviones de una competición. El aviador Shumann, el paracaidista Jack, el mecánico Jiggs, una mujer, el pequeño Dempsey y un periodista son los protagonistas. Abundan los diálogos vivos, las situaciones dramáticas, los abusos alcohólicos, las desatadas pasiones. Destaca la figura del periodista, atraído por la gran aventura percibida entre los bastidores de los hangares. Y está logrado el ambiente del hormigueo de gente en la inauguración del campo, el espejismo del dinero empujando a los aviadores a acrobacias mortales.

«El sonido y la furia»

Entre 1929 y 1931 se publican las tres novelas más renovadoras de William Faulkner: El sonido y la furia, Santuario y Mientras agonizo.
La preocupación del novelista de reconstruir la historia de una familia sureña a través de varias generaciones, cristaliza en The Sound and The Fury, publicada en 1929, después de cinco redacciones distintas. El título está tomado de estos versos de un monólogo de Macbeth:

	«...it's a tale
	told by an idiot, full of sound and fury,
	signifying nothing...»

     Este «cuento de un idiota, lleno de sonido y furia, sin significado», simboliza la lucha con el tiempo, con la tradición; es la imagen de un hombre «semiciego» en busca de su libertad esencial.
     La acción de El sonido y la furia se complica con cuatro núcleos narrativos, la ruptura temporal y el juego del presente y el pasado. El prólogo sirve de clave ordenadora al hablar de la dinastía [316] de los Compton, luchadores británicos en Georgia, desde 1699 hasta 1945. Las breves semblanzas cronológicas de los protagonistas nos sirven para establecer parentescos y delimitar el ámbito geográfico y social en que se desarrolla la novela.
     El primer núcleo narrativo arranca del 7 de abril de 1928 y está protagonizado por el idiota Benjamín (Benjy). En su relato se rompe la secuencia temporal. La acción se remansa, gira sobre sí misma, a través de unos días del discurrir cotidiano de una familia; se fragmenta y pluraliza en torno a Caddy, Quintín, Jason y los negros Luster y Versh. La mirada del protagonista-narrador cae sobre los hechos con un enfoque simplista objetivo. El diálogo vivo, lleno de deformaciones fonéticas de los negros, se mezcla con el barboteo vacilante de Benjy, con sus monólogos caóticos, sin ilación.
     Los dos últimos relatos coinciden cronológicamente con el primero; se inician el 6 y 8 de abril, respectivamente. El tercero está hecho por Jason, uno de los hermanos Compton, avaro, hipócrita, resentido. En el cuarto núcleo cambia el enfoque narrativo; el autor conduce la acción en tercera persona hacia el ámbito de los Compton; se enfrenta con personajes conocidos: Jason, con sus negocios y sus relaciones con Loraine; la huida de Quentin, perseguido por el furor de su hermano; mistress Compton; los aullidos del idiota Benjy; los negros Dilsey y Luster.
     El segundo núcleo arranca desde un tiempo distinto: el 2 de junio de 1910. Es la autobiografía de Quentin, estructurada con soltura, con aciertos expresivos. El tiempo presente corresponde a su estancia en Harvard, pero los saltos al pasado son frecuentes, El pasado se bifurca en la reproducción de escenas y en el monólogo. La invitación de boda de su hermana Caddy provoca el recuerdo tremendamente realista del incesto. Y el peso de esta motivación impulsa a Quentin al suicidio.
     El sonido y la furia, localizada en un denso «clímax» rural, es una novela sombría, salpicada de monstruosidades, protagonizada por personajes tarados, alcohólicos, enfermos, morbosos. Parte de la acción se filtra a través del cerebro de un idiota que yuxtapone hechos y nombres, que disloca el tiempo, que confunde personas desaparecidas con seres vivos.
     A través de la compleja narración se alinean en primer plano varios motivos: la cruda aventura amorosa de Caddy, la castración de Benjy, el suicidio de Quentin, el odio y la atracción de Jason [317] por su sobrina. Para Jean-Paul Sartre⁽³⁵⁵⁾, cada episodio, al mirarlo, «se abre y deja ver tras sí otros episodios» y «nada sucede, la acción no se desarrolla, se descubre bajo cada palabra, como una presencia embarazosa y obscena, más o menos condensada, según el caso».

El «clímax» alucinante de «Santuario»

     En el marco geográfico de Jefferson, Memphis y Oxford se ambienta la acción alucinante de Sanctuary (1931). Pero la visión ciudadana queda limitada a los bailes universitarios, a las callejuelas de Jefferson, a las casas de madera ennegrecida del suburbio de Memphis, a los interiores del establecimiento de miss Reba... En cambio, está logrado el ambiente de la vieja casa de los traficantes clandestinos de licores. Y resalta la descripción objetiva del paisaje: el manantial, el cañaveral, los cipreses, los árboles gomeros, la frondosa manigua, los pinares, los campos de algodón.
     Nos interesan especialmente tres motivaciones de la novela: la contextura de los personajes, la tensión alucinante, la «calidad de angustia» que pesa sobre cada situación.
     Algunos de los personajes de Santuario nos resultan ya conocidos desde Sartoris: Horace Benbow, su hermana Narcisa, miss Jenny, Gowan Stevens, Belle... Pero la acción se centra sobre el grupo de marginal men -los «pillos, buscones y maleantes», fabricantes de licor-, el «gangster» Popeye, la «flapper» Temple Drake, miss Reba, la negra Ninnie.
     La tensión, iniciada con la escena de Popeye y Horace, contemplándose inmóviles a través del manantial durante dos horas, se adensa en el logrado «clímax» de la casona: el angustioso temor de Temple ante el deambular de los hombres acechándola, hasta distinguirlos por sus pasos, por su forma de respirar; la lucha por acercársele, el disparo de Popeye sobre Tommy...
     La estudiante Temple llega a poder de los traficantes clandestinos debido a un accidente de automóvil y al abandono de su acompañante Gowan Stevens. Después de las tensas horas pasadas en el granero, es conducida por Popeye al prostíbulo de miss Reba, en Memphis, y allí vive días alucinantes, en los que va perdiendo su normalidad. [318]
     Popeye es un ejemplo de personaje tarado, de herencia dostoyevskiana y naturalista: repulsivo, sádico, cínico, impotente. Domina a Temple por la violencia y en su impotencia acude a Red para que consume la violación.
     Las crudas violencias se suceden a través de la narración: la paliza de Gowan, los asesinatos de Tommy y Red, el linchamiento de Goodwin, las torturas de Temple. Se acumulan, además, en esta atmósfera de violencia y de tipos marginales, la amoralidad, el frívolo e indigno comportamiento de una hija de familia, las taras morbosas de algunos protagonistas.
     Contribuye a este ambiente depresivo la técnica narrativa de Faulkner, su forma directa de presentar a los personajes desde dentro; el procedimiento «behaviorista» de exteriorizar la conciencia de los personajes.
     Los diálogos, veraces, desnudos, directos, sin una expresión de comportamiento humano. Las actitudes y los gestos están captados con el visor de una cámara cinematográfica.
     La cámara avanza, a veces, dinámica: «Temple se soltó. Comenzó a retroceder lentamente. Detrás de ella, la mujer, que entraba con un plato, se hizo a un lado. Sonriendo todavía con aquella mueca rígida y dolorosa, Temple salió, retrocediendo, del comedor. En el pasillo giró sobre sus pies y echó a correr. Salió corriendo por el portal y continuó a galope entre la hierba. Corrió hasta el camino y a lo largo de él por cincuenta metros; luego, sin interrumpir la marcha, giró en derredor y regresó, corriendo, hacia la casa, saltó al soportal y se agachó contra la puerta al tiempo que alguien avanzaba a lo largo del pasillo»⁽³⁵⁶⁾.
     Otras veces se detiene, se remansa, sobre gestos obsesivos: «Temple comenzó a mover la cabeza. Ésta se volvió lentamente, siguiendo el paso de alguien que marchaba al otro lado de la pared. Se volvió hasta un grado extremadamente agudo, sin mover ningún otro músculo, como uno de esos muñecos de cartón piedra llenos de bombones, y se quedó inmóvil en aquella posición. La cabeza se volvió luego lentamente, como al son de pasos invisibles, al otro lado de la pared, hacia la silla arrimada contra la puerta, y así permaneció inmóvil por un momento»⁽³⁵⁷⁾.
[319]

Mundo turbulento y opresivo

     El universo novelístico de Faulkner está traspasado de un vendaval de pasiones. Sus personajes están movidos por primitivos instintos, marcados por estigmas; dominados por un encendido sensualismo, por el imperativo del sexo, por vicios inconfesables. Son incapaces de darle un estricto sentido moral a la vida.
     La oposición entre el turbulento pasado decimonónico y el presente del siglo XX, interpretado en Sartoris y El sonido y la furia, tiene una singular tensión en Absalom, Absalom! (1936).
     Desde distintos ángulos narrativos, con una frecuente ruptura de la secuencia temporal, se reconstruye la violenta y dinámica historia del «Sutpen's Hundred», en el amplio marco geográfico de 1807 a 1909. El creador de la hacienda, Tomás Sutpen, es un claro ejemplo de labilidad social ascendente: procede de un mísero medio familiar, pero desde su establecimiento en la comarca de Jefferson, en 1833, va ampliando sus tierras y su poder, rodeado de negros salvajes, practicando la violencia. La discriminación racial, la acción directa, los asesinatos, las pasiones primitivas, los cruces ilegítimos, se encadenan en la familia. El pasado, representado por Thomas, Rosa Caldfiel, por Enrique y Judit, por C. Bon, toma cuerpo a través de los distintos relatos. La familia sigue una doble trayectoria, de ascenso y decadencia y disgregación, consumada en la muerte de Quentin en el incendio de la vieja casa por Clite, último descendiente.
     La generación de comienzos del siglo XX está inquietada por nuevas aspiraciones, piensa en una liberación por la cultura. Su representante, Quentin, estudia en Harvard en 1909. Pero no rompe con el pasado; la libre vida de la hacienda, la historia accidentada y dura de su familia, están obsesionando sus recuerdos, sus monólogos, llenan el relato que cuenta a su compañero Steve.
     Otra muestra desolada del mundo faulkneriano es Las palmeras salvajes (The Wild Palms), publicada en 1939. Son dos relatos paralelos, relacionados contrapuntísticamente por algunas situaciones de las dos parejas de protagonistas. Una naturaleza hostil ambienta las dos narraciones: Las palmeras salvajes, el nevado rincón de las minas de Utah, por una parte; el desbordamiento del Old Man (Mississippi), por otra. [319]
     Los protagonistas del relato denominado Las palmeras salvajes, Harry y Carlota, saltan sobre todas las conveniencias morales, esconden su cruda pasión amorosa en las orillas solitarias de un lago y en el desierto nevado de Utah; viven sólo para su satisfacción física, porque para ellos no hay nada igualable al placer. Harry Wilbourne es médico, pero carece de honestidad, de deontología profesional, no tiene inconveniente en la práctica abortiva, confiesa que no cree en el pecado: le basta con respirar, estar vivo y saberlo; pero termina encarcelado por provocar la muerte de Carlota con una operación rechazable.
     En contrapunto con la historia de los dos amantes nos presenta el desbordamiento del Mississippi y la intervención de un grupo de presos en socorro de los campesinos de las riberas. Con la soledad de Harry y Carlota en una naturaleza hostil, contrasta la aventura de un presidiario y la mujer encinta, el alumbramiento de ésta y el regreso del penado a la cárcel en busca de un sosiego que no encuentra en el medio social en que se ha movido en los últimos días.
     Francisco Indurain⁽³⁵⁸⁾ descubre en esta novela una filosofía de la vida que parece la del propio Faulkner, una exposición de la miseria de la condición humana, una crítica de la civilización actual. Son un buen ejemplo ilustrador estas audaces palabras de Harry Wilbourne: «No hay lugar para el amor en nuestro mundo actual, ni siquiera en Utah. Lo hemos eliminado. Hemos necesitado mucho tiempo; pero el hombre es fértil en recursos, y su facultad inventiva, ilimitada. Así hemos terminado por librarnos del Cristo. Tenemos la radio para reemplazar la voz de Dios, y en lugar de ahorrar nuestra moneda emocional durante meses, durante años, a fin de merecer una oportunidad de gastarla toda en amor, podemos ahora dilapidarla a centavos y excitarnos delante de los puestos de periódicos o con trozos de goma de mascar o con tabletas de chocolate en las máquinas tragaperras... Si Jesús volviera, habría que crucificarlo de prisa para defendernos, para justificar y preservar la civilización que nos hemos esforzado en crear y perfeccionar a imagen del hombre, creación por la que durante dos mil años hemos sufrido, hemos muerto chillando de rabia y de impotencia»⁽³⁵⁹⁾. [321]

Jean-Paul Sartre.

Albert Camus.

La trilogía de los Snopes

     Faulkner prefiere el protagonismo colectivo. La mayor parte de sus novelas giran en torno a una familia. Sus propios ascendientes sirven de modelo para interpretar el pasado sudista mítico y legendario. Un audaz ejemplo es su tatarabuelo: nacido en 1825, temerario soldado, coronel de un grupo de combatientes de la guerra civil, acusado dos veces de homicidio, propietario de un ferrocarril, miembro de la Asamblea del Estado y, finalmente, asesinado por un antiguo asociado.
     Estas familias «jeffersonianas» pertenecen a diversos estratos sociales: terratenientes aristocráticos; blancos enriquecidos, dueños de plantaciones y esclavos; fundadores de haciendas, veteranos combatientes, negros; líneas colaterales de bastardos mestizos.
     Unas familias entran en decadencia con la guerra de Secesión; otras se tornan absorbentes, inagotables. Los Snopes son un ejemplo de estas últimas. Apenas aparecen citados en las primeras novelas, pero protagonizan la trilogía The Hamlet (1940), The Town (1957) y The Mansion (1959). En El villorrio (The Hamlet) están localizados en el marco rural del Recodo del Francés, en donde llegan a superar a los Varner. El segundo volumen, En la ciudad, señala el éxodo del medio rural al urbano, y su entrada en los negocios, en la banca.
     Representa esta familia otro caso de labilidad social ascendente, desde Ab Snopes, ladrón de caballos, hasta Flem Snopes, presidente del Banco de Jefferson y dueño de una de las mejores residencias de todo Mississippi. En las interpretaciones ciudadanas de los tres narradores, Charles Mallison, Gavin Stevens y Ratcliff, está presente la proliferación de los Snopes y el poder absorbente de Flem.
     El ciclo se completa con La mansión, densa novela de 500 páginas, que tiene como motivación central la condena de Mink Snopes por el asesinato de su vecino Jack Houston, pero que vuelve a reflejar la personalidad exclusivista de Flem dentro del clan familiar.

El simbolismo de «Una fábula»

     Faulkner vuelve a evocar sus experiencias de la guerra de 1914-1918 en Una fábula, terminada a finales de 1953. Dentro del reducido [322] marco cronológico de una semana, el novelista describe el tremendo dramatismo de la conflagración; enlaza, con su peculiar ruptura de la secuencia temporal, una serie de escenas bélicas en el frente francés: ataques a las trincheras, hombres embarrados, cañoneos, acciones aéreas, prisioneros; tensión de la retaguardia, con los bombardeos, con la llegada del regimiento desarmado...
     El cansancio de los cuatro años de lucha, la embrutecedora vida de las trincheras y el proselitismo de un cabo y doce soldados distinguidos y condenados por su valor crean un clima de paz. En un hipotético día de 1918, un regimiento francés rehúsa atacar; los alemanes se solidarizan con esta actitud; y el novelista imagina un armisticio en los mil kilómetros de frente.
     A pesar del tema, Una fábula no es una novela pacifista por el estilo de El fuego, de Barbusse, o Sin novedad en el frente, de Remarque. Se trata de una dramatización del amor entre los hombres y la oposición entre el estrecho nacionalismo y la solidaridad humana.
     Pero lo más importante de esta novela faulkneriana es su doble simbolismo: por un lado, el drama humano, con su miseria y crueldad, con su generosidad y heroísmo. Por otro, la proyección del trascendente holocausto de la Pasión de Cristo sobre los episodios y un grupo de combatientes de la primera guerra europea.
     No se citan los protagonistas de la Redención; la única relación explícita es el relato del Nacimiento hecho por la muchacha desterrada. Pero el esquema bíblico se reconstruye día por día; las estaciones dolorosas de la Semana de Pasión están reproducidas en los episodios bélicos. El cabo y los doce soldados seguidores, que propugnan la paz y la solidaridad, protagonizan a Cristo y sus Apóstoles. No falta el papel relevante de Marta y María; la Magdalena está representada por una marsellesa de vida libre.
     El cabo, figura central, representa al Redentor, incluso en ciertas circunstancias de su nacimiento⁽³⁶⁰⁾. Está dispuesto a morir para que su sacrificio refuerce el sentimiento de fraternidad entre los hombres. Se reúnen en la cena del jueves. Hay un judas, un traidor, llamado Paluhek, que vende por unas monedas a los conjurados. El padre del cabo, el viejo mariscal, puede identificarse con el Padre [323] Celestial, pero, para Agustín Bartra, también tiene algunos rasgos de Satán y de César.
     El cabo es encerrado en la misma celda de los ladrones y asesinos. El «discípulo» Zsettelani niega a su jefe, lo mismo que San Pedro. La tensión de las simbólicas correspondencias llega con el triple fusilamiento contra los tres postes, evocación del sacrificio del Gólgota. El cabo, al ser herido, salta del poste, cae sobre punzantes alambres enmarañados y un trozo se enrolla en su cabeza, como una nueva corona de espinas. El paralelismo continúa en el traslado del cadáver en la oscuridad, en su entierro secreto en el talud de una granja; en su desaparición la noche del domingo de Pascua, durante un cañoneo.
     El simbolismo de Una fábula se relaciona con la doble dimensión de Cristo de nuevo crucificado, del griego Niko Kazantzakis. Pero la novela norteamericana se proyecta sobre una realidad occidental, sobre una trágica conmoción. Y es, además, la expresión del universal miedo físico, la proclamación de la solidaridad humana; la afirmación de que el hombre no se limitará a resistir, prevalecerá.

Estratificación social: el problema negro

     El universo novelesco de William Faulkner está localizado en un país mítico, rico en acontecimientos históricos y densidad humana: el norte del estado de Mississippi. Dos ciudades: Oxford, Jefferson⁽³⁶¹⁾, Lafayette County (Yoknapatawha County); y un amplio mundo rural, con las perspectivas de los cultivos, los arenales, las zonas de maleza ricas en caza, las praderas, los bosques, los caminos polvorientos.
     Miles de personajes arraigados en sus haciendas, hondamente identificados con estas tierras. Fermentos raciales, sociales y religiosos gravitan sobre un mundo en evolución. Oposición entre el inquieto presente y el pasado primitivo y violento. Historias de viejas familias, vistas desde la disgregación y la decadencia de la época del novelista.
     Una humanidad abigarrada se mueve, vive, lucha y ama en este marco sureño, clasificada así por William van O'Connor⁽³⁶²⁾: [324] «indios, esclavos, propietarios de plantaciones, soldados de la guerra civil, leñadores, distinguidas solteronas; veteranos, primero, de la guerra civil, luego de la primera guerra mundial y, finalmente, de la segunda; explotadores, funcionarios, mercachifles, predicadores, abogados, doctores, colonos, estudiantes y otros muchos tipos».
     Este complejo universo sociocultural campesino está traspasado de violencias, de pesimismo, de angustia. Muchos de sus personajes arrastran taras físicas o morales; recuerdan, por un lado, las crudezas naturalistas y, por otro, las vigorosas creaciones de Dostoyevski.
     El doctor Sterne ha señalado recientemente⁽³⁶³⁾ esta triple estratificación social faulkneriana: Blancos ricos que tenían plantaciones y esclavos, en decadencia desde la guerra civil. Negros, maldición del Sur. Sangre mixta, sobre la que gravita una singular tragedia.
     El tema de la decadencia aristocrática está tratado desde Sartoris a Réquiem por una mujer. Y frente a esta evolución descendente, la ascensión de la nueva burguesía, interpretada en El villorrio, En la ciudad y La mansión.
     Dentro de la problemática faulkneriana destacan lo social y la discriminación racial. La presencia de una densa población negra en el mediodía norteamericano imprime un carácter especial a las novelas sureñas. Quiero recordar algunas obras que abordan el problema: Mi vida de negro y Sangre negra, de Richard Wright; Sangre de rey, de Lewis; Disturbio en julio, de Caldwell...
     El planteamiento del problema de color entra inevitablemente en toda la novelística de Faulkner. En los relatos ambientados en la guerra de Secesión son frecuentes las escenas de negros vapuleados, arrojados de las haciendas, llenando los caminos con su murmullo jadeante, con su susurrante melopea. En Los invictos (1938) es impresionante el tumulto de negros desalojados, atropellados, empujados hacia el río.
     El carácter paciente de los negros servidores de las haciendas sureñas aparece ya representado en una de sus primeras novelas, Sartoris, por Simón, Isom y Elnora. Pero el joven Caspey, al regresar de combatir en la guerra de 1914, representa una actitud distinta: siente una definitiva repugnancia por el trabajo, pregona la importancia de los batallones de negros en la contienda y expresa así la reivindicación racial: «La guerra enseñó a los blancos que [325] no pueden hacer nada sin los hombres de color. Péguenle, háganlo trabajar, túmbenlo en el polvo, pero cuando revientan los conflictos nos vienen con sus: «por favor, señor Negro, señor Hombre de Color, tenga la amabilidad de venir por aquí, señor Hombre-Negro, y siga derecho hasta allá, donde están tocando las cornetas; usted, señor Hombre-Negro, ha salvado a la patria, el país se verá perdido sin usted, señor Hombre-Negro...»; y ahora la raza de color va a recoger los beneficios de la guerra, y muy pronto»⁽³⁶⁴⁾.
     En la novela Intruder in the Dust (1948), la idea de confederarse con los negros está expresada por un blanco, catorce años antes de ser decretada la Ley de los Derechos Civiles: «Otorgarle los demás privilegios económicos, políticos y culturales a que tiene derecho, a cambio de la futura de su facultad de esperar, resistir y sobrevivir. Entonces prevaleceríamos; juntos dominaríamos los Estados Unidos; presentaríamos un frente no sólo inexpugnable, sino ni siquiera susceptible de ser amenazado por una masa de gente que no tiene ya nada en común, salvo una frenética avidez de dinero y un temor básico de no llegar a tener un carácter nacional, que se ocultan unos a otros tras un gárrulo homenaje de labios afuera a una bandera»⁽³⁶⁵⁾.
     En el distrito de Yoknapatawha habitan 9.313 negros en difícil convivencia con 6.298 blancos. Los esclavos y servidores negros forman parte de cada familia y a veces reciben el patronímico de su dueño. Esta promiscuidad genera con frecuencia una herencia fisiológica y psicológica; y esta determinante de la «sangre» mixta condiciona las actitudes de algunos protagonistas, provoca singulares tragedias, influye en la disgregación y decadencia de algunas rancias familias.
     Las líneas bastardas son frecuentes en la novelística de Faulkner. Del fundador de la dinastía MacCaslin, en la narración El oso, al lado de la legítima línea blanca, arranca una doble descendencia negra, reconocida por su testamento. La ramificación de esta descendencia puebla parte de sus novelas. Un último representante es el protagonista de Intruso en el polvo, Lucas Beauchamp, negro fatalista, acusado de un crimen que no ha cometido, impasible ante el peligro de linchamiento.
     Una tremenda fatalidad gravita sobre estas líneas bastardas [326] sudistas. Parte de la descendencia de MacCaslin es producto de relaciones incestuosas. Tomás Sutpen, fundador de la familia protagonista de Absalom, Absalom!, repudia a su primera mujer al enterarse de su ascendencia de color; pero se rodea de negros salvajes, se mezcla con ellos; constituye una familia legítima en el condado de Jefferson. Pero, pasado el tiempo, su hijo bastardo Bon pretende casarse con su hermanastra Judit y el hermano Enrique le da muerte para evitarlo. Y la larga cadena de violencias termina con el incendio de la casa por Clite, última descendiente bastarda.
     Joe Christmas, protagonista central de Luz de agosto (Light in August) (1932), no tiene pigmentación negra, pero es hijo de blanca y de mestizo; es educado con su madre, pero la intransigencia racial de su abuelo le empuja, desde niño, a la vida dura de la servidumbre, de la violencia, de la fuga desesperada. Es un vivo ejemplo de inadaptación, de rebelión de la «sangre» mezclada. Zarandeado por las dos razas, es arrastrado por la fatalidad, se mueve dentro de un trágico destino: asesina a su padre adoptivo; mata a su amante, una blanca otoñal que reza por su condición de negro; se defiende fieramente de los linchadores; y termina entregándose con inconsciente resignación⁽³⁶⁶⁾.

Renovación técnica

     Me he referido ya a ciertos procedimientos técnicos, pero insisto particularmente en el tema, porque William Faulkner es el más radical renovador de la novelística del siglo XX.
     El novelista se apoya en una doble realidad sureña: Una época histórica: evocación de los «pioneros» fundadores de granjas, vivo y doloroso recuerdo de la guerra de Secesión, consecuencia de la derrota. Y la experiencia y observación directa de las formas de vida, de los problemas sociales, de unos tipos humanos de la comarca septentrional de Mississippi a través del primer tercio de nuestro siglo.
     Parte de este material novelesco coincide con el realismo y naturalismo norteamericano. Pero la recreación del pasado está dada desde el «punto de vista» de los personajes, desde sus recuerdos, [327] sus diálogos o sus monólogos interiores. Y en su concepción del mundo contemporáneo mezcla el procedimiento objetivo «behaviorista» y el monólogo interior.
     Faulkner se aparta del procedimiento descriptivo-caracterizador de la novela clásica. Sus protagonistas se imponen como presencia, como elemento constitutivo del ambiente, como nudo de relaciones. Tienen existencia independiente del autor; se manifiestan en su comportamiento externo, «behaviorista», en sus diálogos y monólogos, en sus actitudes, en sus gestos.
     El ritmo de la narración faulkneriana está sometido a distintas tensiones. Con frecuencia se remansa en descripciones, se hace premioso y discursivo. Aplica el tempo lento al detallismo paisajístico y al empaste y entorpecimiento de los gestos humanos. Además, la acción se detiene con frecuencia, para enmarcar relatos secundarios.
     Para Jean-Paul Sartre⁽³⁶⁷⁾, «el verdadero drama está detrás, detrás del tedio, detrás de los gestos, detrás de las conciencias».
     Faulkner también juega con la impaciencia del lector en los diálogos, en la locuacidad desbordante de algunos protagonistas, en las conversaciones reiterativas y anodinas que no avanzan nada. Por eso, el autor de La náusea crítica su estilo «abstracto, suntuoso, antropomórfico» y le acusa de charlatán, comparable a algunos realistas decimonónicos.
     En realidad, sólo se ajusta al ritmo ralenti una parte de la obra del novelista. Ya he comentado la alucinante tensión de Santuario. Bástenos añadir ahora el testimonio de Intruso en el polvo (1949). Los primeros capítulos de esta novela se remansan en las descripciones de la granja, la cacería de conejos y los rumores del asesinato de Vinson Gowrie. Pero el relato adquiere dinamismo y está sometido a una serie de tensiones, con el encarcelamiento del negro Lucas.
     Beauchamp, acusado de un asesinato que no ha cometido y amenazado de linchamiento. La novela se complica con una intriga dinámica, con un «suspense» de carácter policíaco: la expedición de Charles, miss Eunicl y Alek Souder al cementerio; el encuentro de un cadáver distinto en la tumba; la desaparición de los cadáveres de Montgomery y Vinson, su búsqueda y encuentro entre las arenas movedizas; el descubrimiento del verdadero criminal (el propio hermano de Vinson) y la libertad de Lucas. [328]
     El procedimiento narrativo preferido por Faulkner es el «Ich Erzählung». Pero se trata de un autobiografismo distinto del tradicional. La identificación del «yo» con un héroe único aquí se ramifica. Abundan los ejemplos de este enfoque autobiográfico múltiple. El sonido y la furia se bifurca en cuatro nudos narrativos, tres de ellos autobiográficos.
     En Absalom, Absalom! se imbrican, en alteración cronológica con la historia del Ciento de Sutpen, el relato de Rosa, los recuerdos de Quentin y la historia de la familia contada por Quentin a su compañero de estudios Steve.
     A veces, un mismo episodio está visto desde distintos ángulos. Puede servirnos de ejemplo el asesinato de Tommy en la puerta del granero, interpretado en distinta forma por Goodwin, Ruby y Temple (Santuario). Pero el modelo más característico es el triple enfoque de En la ciudad: las incidencias y las preocupaciones de los habitantes de Jefferson están contadas por el abogado Gavin Stevens, el muchacho Charles Mollison y el comerciante Ratcliff.
     Una original modalidad autobiográfica es la pluridimensionalidad de los monólogos interiores de Mientras agonizo: la misma visión rural, la muerte de Addie y la accidentada conducción de su cadáver a la ciudad se nos manifiestan a través de la conciencia de los distintos protagonistas.
     Faulkner utiliza con frecuencia el contrapunto narrativo: paralelismo de nudos narrativos distintos, simultaneidad de escenas, contrapunto de presente y pasado. En Santuario alternan las visitas del abogado Horace a su hermana Narcisa y sus viajes, con los sucesos de la casa de fabricantes de licor, la situación de Temple en poder de Popeye, y el encarcelamiento de Lee. En Sartoris, la aventura aérea de Bayard y su muerte coinciden cronológicamente con el nacimiento de su hijo en la hacienda de la familia. Los encuentros contrapuntísticos se suceden en Mosquitos.
     Podemos multiplicar los ejemplos. Pero nos interesa especialmente la bipolarización narrativa de Las palmeras salvajes. La novela sigue dos cauces distintos bajo los epígrafes Las palmeras salvajes y El viejo (Old Man, nombre familiar del Mississippi). Los medios naturales y las andanzas de las dos parejas de protagonistas se entrecruzan alternativamente. Algunas circunstancias extremas de la aventura del penado y la mujer salvada de la riada corresponden [329] a los momentos más tensos de la vida de Harry y Carlota; y los dos hombres terminan su andadura novelística en la prisión.

Ruptura de la secuencia temporal

     Dentro de la renovación técnica faulkneriana desempeña un primer papel la diversa utilización del tiempo novelesco: las diferentes perspectivas temporales, la ruptura de la secuencia temporal, los constantes saltos presente-pasado, pasado-presente.
     Al lado de las novelas que transcurren en un espacio cronológico reducido, como Santuario, Intruso en el polvo, Una fábula, tenemos las narraciones cíclicas que desarrollan la historia de una familia a través de varias generaciones, en una alternancia temporal presente-pasado.
     La proyección hacía el pasado es obsesiva en los personajes: «En realidad, aunque todas las novelas de Faulkner sitúan su acción y desarrollo en el presente real y se inician las más de las veces con una exposición directa y objetiva de los hechos que acontecen ante nuestros ojos, en la mayor parte de los casos su verdadera intensidad y dramatismo procede del pasado»⁽³⁶⁸⁾.
     La ruptura de la línea cronológica, la alteración de la secuencia temporal, es un procedimiento insistente, y en algunas novelas adquiere una especial dimensión emotiva. En Absalom, Absalom!, dos estudiantes de Harvard evocan en sus conversaciones, en el invierno de 1909, la aventura vivida por dos jóvenes en 1864; sienten la congoja espiritual de medio siglo atrás. Con la identificación del narrador y el personaje evocado, Faulkner elimina la separación entre el pasado y el presente.
     En Sartoris se imbrican los recuerdos del viejo Bayard con los de su nieto. Dentro de la semana en que se enmarca la acción de Una fábula son frecuentes los avances y retrocesos. La secuencia temporal se quiebra, sobre todo, en The Sound and The Fury.

La «metafísica del tiempo»

     La verdadera motivación de El sonido y la furia es la temporalidad, la «metafísica del tiempo», como la llama Sartre. Pero se [330] trata de un tiempo vivo, sin cronometrar por las agujas del reloj. Recordemos que el protagonista de la novela, Quentin, rompe su reloj y el idiota Benjy no tiene reloj porque no sabe leer la hora. El mirar constantemente la situación de las agujas en el cuadrante es una función intelectual; la «redonda y estúpida aserción del reloj» es absurda⁽³⁶⁹⁾. Pero el tiempo no sujeto a la diminuta cronología está operando en presente, o en pasado, sobre los protagonistas. «Un hombre es la suma de sus propias desdichas. Se podría pensar que la desdicha terminará un día cansándose, pero entonces es el tiempo el que se convierte en nuestra desdicha»⁽³⁷⁰⁾.
     En otro aspecto, Faulkner rompe con la secuencia temporal. Dentro de los distintos nudos narrativos son frecuentes los saltos al pasado. Los protagonistas «no son, eran». De este problema se ocupa acertadamente Jean-Paul Sartre. A pesar de que el hombre está bañándose constantemente en él, el presente es lo inesperado, lo informe. El novelista sureño parte del presente para relatar el pasado. Sus protagonistas no tienen intuición del porvenir; en cambio, reproducen la suprarrealidad del pasado con contornos precisos.
     La novelística tradicional narra el pasado desde el principio, en forma lineal; Proust, mediante el enlace de «impresiones» y «reminiscencias», logra la reconstrucción integral del tiempo perdido. Para Faulkner, el pasado perdido es una obsesión; se convierte en presente mediante el monólogo interior.
     En El sonido y la furia, presente y pasado se funden inconscientemente. Nos pueden servir los ejemplos aducidos por Sartre: Cuando Quentin insulta a Blaid, ni siquiera se da cuenta de ello; revive su disputa con Dalton Ames. Y cuando Blaid le abofetea, esta riña queda oculta por la riña anterior de Quentin con Ames.

El monólogo interior

     Es frecuente en la novelística faulkneriana el relato hecho por personajes comprometidos en la acción; unas veces está contado y otras es introspección, paso de la realidad a través del filtro de la conciencia o de la subconsciencia.
     Faulkner utiliza dos formas de monólogo interior: el discursivo [331] y el narrativo. Nos pueden servir como ejemplos más significativos y constantes sus novelas El sonido y la furia, Luz de agosto y Mientras agonizo.
     En El sonido y la furia predomina el monólogo narrativo estructurado lógicamente, suscitado por una impresión enlazada con el pasado. El negro Luster advierte a Benjamín quo se ha enganchado con un clavo y éste rememora así una escena pasada: «Caddy me desenganchó y pasamos a través. Tío Mauri dijo que nos cuidáramos de que nadie nos viera, de modo que es mejor que nos agachemos, dijo Caddy. Agáchate, Benjy. Así, ves. Nos agachamos y cruzado el jardín, y nos rozaban y golpeaban las flores. El suelo era duro. Trepamos por el cerco, en el sitio donde los cerdos gruñían y olían. Supongo que están tristes porque hoy matarán a uno de ellos, dijo Caddy...»⁽³⁷¹⁾
     Está clara la forma narrativa; se trata, por lo tanto, de un monólogo impuro, y su estructura no corresponde al vacilante discurrir del idiota Ben. En cambio, en el relato autobiográfico de Quentin encontramos breves ejemplos de monólogo encabalgado, sin puntuación: «Un rostro ceñudo lloroso un olor de alcanfor y de lágrimas una voz lamentándose constantemente suavemente más allá de la puerta iluminada por el atardecer el perfume de madreselvas color de atardecer»⁽³⁷²⁾.
     A veces, su evocación de Caddy se convierte en obsesiva, y son entonces los pensamientos los que se encabalgan y confunden en las ráfagas de monólogo y en algunas situaciones del relato. He aquí un ejemplo del confuso evocar sin puntuación:

	«la tomé de las muñecas
	quédate quieta quédate
	sabía que él no lo haría sabía que no
	trató de golpearme la cabeza contra el árbol
	le dije que no volviera a hablarme le dije
	trató de soltarme las muñecas
	suéltame...»⁽³⁷³⁾

     No faltan en Faulkner los estados de semiinconsciencia, los borboteos anteriores a una ordenación lógica. Cuando el mestizo Christmas, [332] protagonista de Luz de agosto, está golpeado, con los hilos de la conciencia cortados, monologa así:
     «Aquí Bobbie pequeña aquí está tu peine lo habías olvidado aquí está el capitalazo de romeo cristo ha tenido que hacer saltar el cepillo de la escuela dominical antes de venir es de Bobbie no has visto, que se lo ha dado no has visto muy generoso eso es recógelo pequeña te servirá para pagar un plazo o como recuerdo o algo que no lo quiere bueno hombre mala suerte pero no vamos a dejarlo en el suelo para que haga agujero...»
     Estos monólogos tienen un claro antecedente en el Ulises; pero no tienen la densidad y la introspección de Joyce. Por eso, para Camus⁽³⁷⁴⁾, «no reproducen sino la corteza del pensamiento». Sin embargo, Faulkner logra un procedimiento original con la pluridimensión de Mientras agonizo. Las intervenciones autobiográficas de Cora, Darl, Jewel, Dewey Dell, Anse, Addie, Peabody, Verdaman, Cash, Samson, Tull, Whitfield, Armstid, Moseley, se suceden sin que ninguno intervenga directamente en el relato. La acción se acerca al característico fluir de la conciencia, stream of consciousness, pero con una estructuración lógica. A veces se produce la ruptura sintáctica para bordear el monólogo puro en obsesivas repeticiones.
[333]

Bibliografía

     CAMPBELL, Harry Modean y Ruel E. Foster: W. Faulkner: a critical appraisal, University of Oklahoma Press, 1951.
     COUGHLAN, Robert: The Private World of W. Faulkner, Nueva York, Harper, 1954.
     DANIEL, Robert W.: A catalogue of the writings of W. Faulkner, Yale University Library, 1942.
     HOFFMAN, Frederick, y VICKEY, Olga: W. Faulkner. Two Decades of criticism, Michigan State College Press, 1950.
     HOWE, Irving: W. Faulkner. A critical Study, Nueva York, 1952.
     MINER, Nord L.: The world of W. Faulkner, Durham, 1952.
     VAN O'CONNOR, William: William Faulkner, University of Minnesota Press, Minneápolis, 1960.
     INDURAIN, Francisco: La obra de William Faulkner, «Crece o muere», 1953.
[335]

Literatura de la angustia

     [337] «La condición del hombre consiste en estar aquí», afirma Heidegger, al referirse a Esperando a Godot. Para Jean-Paul Sartre, «el hombre no es otra cosa que lo que él se hace». Al estar aquí y al propio proyecto humano se unen, en la literatura de los últimos veinticinco años, el problema de la libertad, el fundamento ético de la existencia, el sufrimiento y la angustia de nuestro tiempo.
     El hombre de la posguerra está ligado en una forma muy especial a su época. Ante él se abre un universo inabarcable por su amplitud científica y por su misma naturaleza: el radar, las velocidades supersónicas, la potente fuerza atómica. De las observaciones del biólogo Rosenblueth y del matemático Wiener nace, en 1942, la «ciencia de los sistemas autogobernados»; y la cibernética, con su prodigioso automatismo, invade una serie de campos de la investigación. Pero, al mismo tiempo, la humanidad se enfrenta con el vacío, se defiende del asedio de los «monstruos»; sufre las consecuencias de dramáticos conflictos; bordea las situaciones límite; entra en la «noche de la angustia».
     La última guerra influye en la crisis de la conciencia europea, agota la voluntad de acción, merma las reservas espirituales. Aldous Huxley habla, en una ocasión, de la angustia sin forma ni leyes, generada por la segunda gran guerra. Arthur Koestler alude al «vértigo explosivo». El clima psicológico creado por la ocupación, por la derrota, por las deportaciones, por las demoníacas «experiencias» de los campos de concentración, favorece la filosofía de la angustia.
     La «filosofía de la angustia» tiene una larga tradición; se entronca con la proyección sentimental de algunos escritores en el libro de Robert Burton The Anatomy of Melancholy⁽³⁷⁵⁾. La angustia, «imposibilidad de elección», «sentimiento de impotencia», entra en la corriente [338] existencialista sistematizada por Soren Kierkegaard; se adensa en el pensamiento de Heidegger, Gabriel Marcel y Sartre; se refleja en el surrealismo de André Breton, en los ensayos poéticos de Robert Desnos, en el «clímax» obsesivo de Kafka; en la desesperación de Drieu la Rochelle; en el mundo subyacente de Faulkner; en el drama de los protagonistas de Unamuno; en los hombres asediados de Samuel Beckett, en la novela existencialista...
     La angustia era para Freud el resultado de una frustración sexual; Sartre desarrolla la angustia de existir en La nausée; ve en la angustia fundamental la misma realidad humana: «Nosotros somos angustia»⁽³⁷⁶⁾. En cambio, el novelista ruso Ilya Ehrenburg afirma rotundamente: «La angustia es un vicio burgués. Nosotros reconstruimos».
     La angustia se imbrica también con la dimensión de la muerte. La muerte es para Marcel un sentimiento profundo. En cambio, para el filósofo racionalista León Brunschwieg es un mero accidente. Mientras, Heidegger afirma que el hombre es «un ser para la muerte», «Sein zum Tode».

El existencialismo

     En la década 1940-1950 se consolidan numerosos escritores, se crean nuevas formas, se conciben personajes medio lúcidos, medio en sombras. Para Gaëtan Picon⁽³⁷⁷⁾, se trata, sin embargo, de un período de inflación, «de grande confusion des valeurs. On écrit, on publie beaucoup...; on accorde du talent à trop de talents».
Contamos, sin embargo, con una aportación excepcional: el existencialismo, El existencialismo, filosofía de la existencia personal del hombre, se interesa por el sujeto concreto y existente, por la dignidad de la persona, por el misterio de la interioridad, por el mundo de la conciencia y de la reflexión subjetiva; es un esfuerzo para extraer todas las consecuencias de una pasión coherente; se desinteresa, en cambio, de las cosas externas; se opone a la objetividad de la razón, a los sistemas cerrados...
     Tiene la moderna dirección filosófica existencialista un lejano precedente en el danés Sören Kierkegaard (1813-1855), y elabora sus distintas direcciones en Alemania y Francia. Karl Jaspers, inclinado [339] en sus primeras obras hacia el vitalismo, profesa desde 1931, y sobre todo desde 1938, una filosofía de la existencia (Existenzphilosophie); teoriza, por otra parte, sobre dos motivos preferidos por la narrativa y el teatro contemporáneos: la «angustia existencial» y las «situaciones-límites». Martín Heidegger, discípulo y auxiliar del fundador de la fenomenología, E. Husserl, considera el existir sinónimo de «enfrentarse con la nada como fondo metafísico», aísla al hombre de una manera radical, lo mantiene encerrado en el ser-en-el-mundo.
     Desde el punto de vista cristiano, podríamos establecer una profunda línea divisoria dentro del pensamiento existencialista. De un lado, la «teología sin Dios» de Heidegger y el ateísmo, el nihilismo de Sartre. De otro, el cristianismo de Gabriel Marcel.
     Nos interesa, en particular, el pensamiento sartriano, construido con rigurosa lógica, orientada hacia la aplicación de principios ontológicos al hombre y a sus problemas. Más adelante hablaré del análisis del ser, desde los dos ángulos del en-soi y el pour-soi.
     Los existencialistas se sirven de medios extrafilosóficos de expresión: el teatro, la novela, el cine, el artículo periodístico. La propia Simone de Beauvoir⁽³⁷⁸⁾ señala la difusión del pensamiento de la tendencia tanto a través de los tratados teóricos como por la ficción. «Nunca ha sido la literatura -advierte Merleau-Ponty⁽³⁷⁹⁾- tan «filosófica» como en el siglo XX; nunca ha reflexionado tanto sobre el lenguaje, sobre la verdad, sobre el sentido del acto de escribir». Por eso encontramos un denso contenido filosófico en La náusea, de Sartre, y en las novelas de Camus.
     En la novela, la lucidez y la objetividad sustituyen a la imaginación. El hombre pierde sus básicos soportes, Dios y el universo racional. Mediante un enfoque franco y directo se revelan lo vergonzoso, lo negro, lo más sórdido. Por eso, Gaëtan Picon⁽³⁸⁰⁾ propone para la literatura existencialista la denominación de naturalismo metafísico.
[340]

Literatura comprometida

     En la literatura europea están presentes desde 1939 los problemas de libertad, la responsabilidad, el sentimiento del absurdo, la rebelión, la evasión y el compromiso.
     El hombre tiene la facultad de interpretar, de elegir cada minuto; «está forzado en cada instante a decidir lo que va a ser». Algunos comentaristas juegan con un doble concepto: la libertad interior, facultad moral e intelectual, que puede resistir a las violencias exteriores, y la libertad externa, susceptible de distintas presiones. Para Sartre, el hombre en rebeldía sólo se querella contra un desconocido y sus gritos injuriosos se pierden en el cielo. En cambio, para Camus el rebelde es un esclavo que ha recibido órdenes toda su vida y que de súbito juzga inaceptable un nuevo mandato.
     La experiencia absurda del autor de L'homme revolté ilumina «la razón de su libertad profunda». En Jean-Paul Sartre, la libertad, indeterminación psíquica capaz de ser origen del sentido de la vida, se imbrica con el compromiso. El hombre «ni siquiera es libre de no escoger; está comprometido». El escritor debe ser responsable; «corre un riesgo, haga lo que haga; está marcado, comprometido, hasta en su más lejano retiro».
     La noción del compromiso arranca de Nietzsche; reaparece en Max Scheler y Karl Jaspers; se repite en Manifeste au service du personnalisme, de Emmanuel Mounier. La precisión del concepto se debe a Landsberg⁽³⁸¹⁾, que llama «compromiso al hecho de asumir de modo concreto la responsabilidad de una obra por hacer en el porvenir, a una dirección definida del esfuerzo, encarado hacia la formación del ser humano»⁽³⁸²⁾.
     Pero se debe a Sartre la popularización de la littérature engagée; presenta el imperativo del compromiso como ley de la novela. El valor moral para el autor de La náusea consiste en «tomar conciencia» de la responsabilidad y obrar en consecuencia. Algunos de sus protagonistas viven «l'aventure morale» dentro de un mundo absurdo. En Los caminos de la libertad encontramos personajes comprometidos [341] y personajes que, por temor a perder su libertad, no se sirven de ella.
     Sartre se muestra contrario al espíritu de análisis de la burguesía; se cansa de repetir que el escritor debe tomar posiciones. Claro que «no lo hará políticamente, es decir, no servirá a ningún partido, pero se esforzará en extraer la concepción del hombre en la que se inspirarán las tesis en pugna y dará su opinión de acuerdo con la concepción que de ella tiene formada»⁽³⁸³⁾.
     En su vida pública, el escritor no se ajusta a esta norma, pero sus «héroes» se comprometen; a veces se solidarizan con la humanidad. Además, el pontífice del existencialismo teoriza sobre el compromiso: «El escritor tiene una situación en su época; cada palabra suya repercute y cada silencio también. Considero a Flaubert y Goncourt responsables de la represión que siguió a la Commune, porque no escribieron una sola palabra para impedirla. Se dirá que no era asunto suyo. Pero ¿es que el proceso de Calas era asunto de Voltaire? ¿Es que la condena de Dreyfus era asunto de Zola? ¿Es que la administración del Congo era asunto de Gide?»⁽³⁸⁴⁾
     En definitiva, para el escritor francés el hombre está comprometido, engagé, a pesar suyo, dentro de los medios colectivos en que se mueve. Pero este engagement resulta, a veces, ciego para darse un objetivo repugnante de la conciencia. Por eso Mathieu, como veremos más adelante, no encuentra una razón suficiente para comprometer su libertad en un proyecto determinado⁽³⁸⁵⁾. Sin embargo, el que se compromete toma un nuevo contacto con la realidad, porque la libertad es vana e inútil cuando no se emplea.
     Para algunos autores, el «compromiso» nace del cansancio, del aburrimiento, de la búsqueda de «un motivo que eluda el tedio, algo que justifique la nadería de la existencia»⁽³⁸⁶⁾.
     Hay que señalar que el propio Sartre otea el peligro del engagement y propugna una literatura moral que despierte las conciencias políticas, planteando los problemas de nuestra sociedad sin menoscabar la libertad del lector⁽³⁸⁷⁾.
     Creo que, al margen de estas especulaciones, frente a la «decadencia», [342] a la «gratuidad», al «formalismo», debe implantarse la realidad aquí y ahora. Mientras que en un campo opuesto a los escritores responsables, que valoran las circunstancias actuales, se alinean los «irresponsables» y los cultivadores de la literatura evasiva en todas sus formas: ensoñación, evasión social, evasión histórica, evasión frustrada o neurótica.
[343]

Problemática de las novelas de Jean-Paul Sartre

     La publicación de La náusea incorpora a la novelística europea una nueva dimensión: la angustia existencial. Pero, además, Sartre se enfrenta, en sus novelas posteriores, con dos profundos problemas del hombre contemporáneo: el compromiso y la libertad.
     Jean-Paul Sartre, nacido en París el 21 de junio de 1905, crece, en un sólido ambiente burgués; pero se forma e inicia su producción literaria en la época de cansancio de entreguerras. Estudia en la Escuela Normal Superior, ejerce el profesorado en el Liceo de El Havre y en París; publica algunos artículos, pero todas sus obras importantes no aparecen hasta después de los 33 años. Por eso, René-M. Albérès⁽³⁸⁸⁾ lo considera como «el último escritor de entreguerras y el primero de la posguerra».
     Sartre obtiene su primer éxito con La nausée en 1938. A esta novela sigue el relato Le mur y la tetralogía Les chemins de la liberté. En 1943 comienza su producción dramática con Les mouches. De esta misma fecha es su fundamental obra filosófica L'étre et le néant. Su último libro, Les mots (1964), nos puede servir para conocer el arranque intelectual del escritor, su medio familiar, sus lecturas, sus comienzos literarios.
     Para Albérès, el momento crucial de la vida de Sartre es la segunda guerra mundial; toma posiciones en el teatro y en el pensamiento y al terminar la contienda es un escritor celebrado y discutido. Después de las obras dramáticas Huis-clos y Morts sans sepulture funda la revista Les Temps Modernes. Se orienta, por otra parte, hacia una acción política revolucionaria. Proclama la «responsabilidad automática e inevitable» y se convierte en un escritor comprometido.
     El escritor debe vivir abrazado con su época, analizar directamente la realidad política, tomar partido. La política militante choca un poco con la situación de Sartre de profesor e intelectual burgués; [344] por eso, en 1948 intenta fundar, con David Rousset y Gérard Rosenthal, el partido «Rassemblement Démocratique Révolutionnaire», con la intención de atraer el apoyo obrero y laborar por el «advenimiento de una Europa socialista».
     La inclinación hacia algunas formas del marxismo llega hasta su obra Critique de la raison dialectique (1960), en la que Sartre se perfila como filósofo y militante del neomarxismo; mejor dicho, de un socialismo anárquico relacionado con Sorel y Bakunin. Está, incluso, reflejada en la reciente declaración a la prensa sueca para rechazar el Premio Nobel: «Mis simpatías -dice- van indiscutiblemente al socialismo y a lo que se llama el bloque del Este, pero nací y he sido educado en una familia burguesa y en una cultura burguesa. Esto me permite colaborar con todos aquellos que quieren aproximar las dos culturas. Espero, bien entendido, que el mejor gane. Es decir, el socialismo».
     La misma renuncia al Premio Nobel de 1964, para no dejarse transformar en una institución, para seguir actuando sólo con la palabra escrita, es una buena muestra de su inconformismo.
     El pensamiento filosófico de Sartre, insistentemente estudiado y discutido, está condensado en L'imagination (1936), L'imaginaire (1940), L'etre et le néant (1943), Critique de la raison dialectique (1960) y, últimamente, Théorie des ensembles pratiques.
     La filosofía sartriana, construida con rigurosa lógica, orientada hacia la antropología y la teología atea, se relaciona con Nietzsche, Kierkegaard, Heidegger y Husserl.
     El existencialismo de Sartre, o «esencialismo», como le llaman otros autores, enfrenta el análisis del ser desde dos ángulos: l'en-soi y le pour-soi. Frente a la opacidad, a la forma compacta, rígida, del «en-sí», el no-ser, la nada (le néant) del «para-sí». El «para-sí» es un «pro-yecto» y se caracteriza por tres éc-stasis: tendencia a la nada, al otro y al ser.
     Al margen de esta filosofía de Sartre, profusamente comentada, no podemos dejar de aludir al ateísmo que traspasa todo su pensamiento. El propio autor afirma que su «existencialismo no es otra cosa que un esfuerzo para extraer todas las consecuencias de una posición atea coherente»⁽³⁸⁹⁾.
[345]

El teatro sartriano

     El pensamiento de Sartre se proyecta literaria y simbólicamente en su teatro y sus novelas. En su producción dramática entra la tesis, las ideas políticas, sociales y religiosas.
     Su primera pieza, Les mouches (1943), interpreta un mito helénico con una nueva densidad humana, con una concepción individualista. El protagonista, Orestes, vacilante, conformista, se transforma, recobra su libertad de actuar, conquista la responsabilidad de sus actos.
     En Huis-clos, estrenada en 1944, nos muestra la falsa existencia de muchos hombres a través de los tres protagonistas reunidos en el infierno, representado por la habitación de un hotel provinciano.
     La experiencia de la resistencia está representada en la situación limite de Morts sans sépulture (1946), con la presión torturante a que están sometidos Conoris, Sorbier, Henri, François y Lucie, con el tenso juego del dolor, la crueldad y la muerte. La putaine respectueuse (1946) es un intento de aproximación al ambiente norteamericano, con el candente problema de la discriminación racial. Destaca también por su densidad temática Le Diable et le Bon Dieu (1951), especial planteamiento de la dualidad Bien-Mal, relacionado por Albérès con El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina⁽³⁹⁰⁾.
     Después de la adaptación de Kean, de Dumas, y de Nekrassov, escribe Les sequestrés d`Altona (1960), drama grandilocuente y fuerte a la vez, sátira de la burguesía.

«Las manos sucias»

     La pieza maestra del teatro sartriano es Les mains sales (1948). El autor se libera de las trivialidades del teatro burgués y de las sugerencias y sugestiones del teatro poético; logra un drama del hombre anillado por la soledad, por las veleidades de la política de partido, por el conflicto social.
     En el protagonista, Hugo, intelectual embarcado en una acción política revolucionaria, debatido entre una libertad formal, individualista, [346] y una libertad concreta, colectiva, sorprendemos bastantes rasgos autobiográficos.
     En la obra se imbrican dos motivaciones: postura política y problema social. La cuestión política está planteada sobre la acción directa del partido revolucionario ilirio. Posición aparentemente irrevocable, ya que al final del drama quedan bien claros el cambio de móviles, de intereses, el doble juego. Se imponen el relativismo político y la impureza de intenciones. Por otra parte, la intransigencia de Karsky, el doble juego y el espíritu conciliador del príncipe regente, las maniobras de Hoederer para la conquista del poder.
     Creo que aclara bastante la tesis de Sartre el contrastar las palabras de Hoederer: «Hago política de vivos para los vivos», con el afán de Hugo de imponer sólo las ideas.
     Un problema tan importante como el político es el social. Está reflejado en el inconformismo de Hugo con su mundo familiar de alta burguesía. Dice que está en el partido para olvidar, pero varios motivos sentimentales le enlazan, le atan irremediablemente con su clase. Claro que tiene sus reacciones duras, agresivas. Cuando Karsky le dice, refiriéndose a su padre: «Es muy probable que cargue usted con la responsabilidad de su muerte», Hugo responde rápido, cortante: «Es casi seguro que él cargue con la responsabilidad de mi vida».
     Otro aspecto de esta problemática social es la posición conflictiva del proletariado frente a la aristocracia y a la burguesía. Para sus mismos camaradas, Hugo no deja de ser un rico, un intelectual, un tipo que no trabaja con sus propias manos.
     Quiero hacer una referencia final a un recurso técnico, profundamente acorde con la idea de la libertad en Sartre: el juego del tiempo. En el segundo cuadro, la acción retrocede dos años, y este salto al pasado se mantiene en los cinco cuadros centrales para volver en el último al momento presente. Esta ruptura de la secuencia temporal se da en otras obras dramáticas contemporáneas -recordemos La herida del tiempo, de Priesley-. Pero creo que aquí el procedimiento tiene una indudable raíz novelística: durante tres horas, Hugo relata a Olga los sucesos acaecidos en la morada de Hoederer. Este relato novelesco nos lo ofrece el autor en acción, en diálogo dramático. Pero no por eso deja de estar visto indudablemente desde la óptica del propio protagonista.
[347]

Análisis de «La náusea»

     La producción narrativa de Sartre comprende: el relato de tema español Le mur (1939), La nausée, la tetralogía Les chemins de la liberté y los guiones cinematográficos Les jeux sont faits y L'engrenage.
     El primer ensayo novelístico sartriano, La nausée, se publica en 1938. Sartre se sirve de sus experiencias de El Havre para crear la realidad burguesa de Bouville.
     El protagonista, Antoine Roquentin, es un intelectual de espíritu crítico. A los 33 años se recluye en el rincón marinero de Bouville para investigar sobre un personaje libertino y maquiavélico del siglo XVIII. Ha viajado por Europa central, norte de África, Extremo Oriente; se ha sentado a orillas del Tíber, en las Ramblas barcelonesas... Y ahora se enfrenta con la anodina vida provinciana; deambula por las calles, se pierde entre la muchedumbre que se desborda en mil arroyos, observa el ambiente de los cafés, se roza con el mundo burgués... Pero vive al margen de este medio sociocultural; arremete contra la hipocresía, contra la falsa tranquilidad, contra la vida superficial; se irrita ante el amor y la diversión de los demás.
     Antoine, además de su clara tendencia a la exterioridad, está impulsado por el miedo, por la náusea, por la angustia de la existencia. Su escéptica postura religiosa está expresada por estas palabras blasfemas: «En las iglesias, a la luz de los cirios, un hombre bebe vino delante de mujeres arrodilladas». Una grave afirmación de intelectual, que coincide con las afirmaciones chocarreras, irreverentes, de representantes del pueblo inculto. Compárese esta abierta actitud con la búsqueda de Anny en la lectura de los Ejercicios espirituales, de San Ignacio de Loyola⁽³⁹¹⁾.
     La contrapartida de Roquentin es el autodidacta; aparentemente es un escribiente empeñado en asimilar, por orden alfabético, toda la biblioteca municipal, movido por un especial «humanismo», con inclinaciones coridonianas; pero en realidad se trata de una grotesca caricatura del falso intelectualismo; un intelectual ilusionado por dialécticas primarias, sin el necesario espíritu crítico. Por eso, para [348] Albérès hay que mezclar estas dos figuras para encontrar el verdadero protagonista de la novela⁽³⁹²⁾.
     La náusea está escrita en forma de diario, procedimiento autobiográfico que en ocasiones bordea la precipitación introspectiva del monólogo. El protagonista se asoma, a veces, al pasado desde la visión del presente, nos muestra un pretérito borroso, o en una confusión temporal no distingue «el presente del futuro».
     Pueden referirse, al mismo tiempo, a su agitación vital y a su técnica narrativa estas palabras: «No tengo necesidad de hacer frases. Escribo para poner en claro ciertas circunstancias. Desconfiar de la literatura. Hay que escribir todo al correr de la pluma, sin buscar las palabras»⁽³⁹³⁾.

Un intelectual desarraigado

     Frente a las numerosas novelas de entreguerras protagonizadas por adolescentes desocupados, libres, precoces, La náusea significa una nueva toma de conciencia. Ya Le condition humaine (1933), de Malraux, había transformado la libertad de gozar en responsabilidades de destino. Pero la primera novela sartriana pone punto final a una época de douceur de la vie.
     Antoine Roquentin es, para Albérès⁽³⁹⁴⁾, «el héroe envejecido de Gide que, a fuerza de desprenderse de la moral y los convencionalismos, a fuerza de rechazar la «capa de costumbres» y los hábitos arraigados, a fuerza de lucidez y de espíritu crítico, se encuentra sin alimento para vivir, poseedor, en efecto, de una libertad que no está falseada ni contenida por nada, pero que tampoco encuentra en qué aplicarse».
     El protagonista sartriano es un intelectual desarraigado, un individualista perfecto, libre, vacío, pero preocupado por la marcha del mundo. Cree que no se puede ser hombre de acción. Está «al acecho, forzando continuamente la verdad».
     Vida frustrada, carga onerosa de la soledad y el aburrimiento, triste celibato, ejemplo de vie gâchée. Los días se empujan en desorden sobre su existencia. Vive completamente solo; los encuentros con el autodidacta, la sexualidad de Françoise, los paseos por las calles [349] animadas, no le encadenan a la convivencia social. Al contrario, demuestra cierto desdén por los demás cuando afirma: «Considero que no es posible odiar a los hombres del mismo modo que no es posible amarlos»⁽³⁹⁵⁾.
     Al margen de los burgueses de Bouville, que «viven», que disfrutan aparentemente, que se mueven por asuntos intrascendentes, por pequeñas alegrías, Roquentin representa el tedio, el hastío de estar solo; está imbuido de que «nada justifica la existencia».
     La réplica a esta morbosa postura pesimista podía ser la Anny de los años jóvenes, empeñada en encauzar la existencia hacia actitudes raras y precisas, «situaciones privilegiadas», factibles de transformarse en «momentos perfectos». Pero en su reaparición en París, la antigua amante de Roquentin reconoce que los momentos perfectos no existen ya»⁽³⁹⁶⁾.
     Por eso no es posible comenzar de nuevo. La vuelta a Bouville, la preparación del viaje a París, le impulsan a repensar sobre el pasado, a enfrentarse con el futuro. Solo en la calle blanca bordeada de jardines, siente recobrar cierta libertad. Se siente libre al despedirse de la ciudad, pero reconoce que, una vez más, ha perdido la partida. Y le queda sobrevivir, vegetar: «Comer, dormir. Dormir, comer. Existir lentamente, dulcemente, como esos árboles, como un charco de agua, como el asiento rojo del tranvía»⁽³⁹⁷⁾.

La «náusea» y la angustia de la existencia

     La náusea, motivación clave de la novela, tiene una dimensión insospechada: arranca de la soledad, del aburrimiento, de la injustificación de los actos humanos, de la angustia de la existencia. Se presenta como algo amenazante, como una enfermedad o una evidencia.
     La novela desarrolla una singular «fenomenología de la vida sensible». El protagonista Roquentin descubre «que está de más por toda la eternidad», que el mundo que le rodea está también «de más». El cuerpo de cada hombre es «un en-sí», pesado, opaco, espeso. La «mirada medusea» petrifica al ser que se mira. Los objetos [350] se manifiestan con una sensación viscosa. Los síntomas de la náusea coartan los movimientos, la libertad. Así, cuando Antoine intenta en vano levantar un papel tirado, tiene que confesar: «Ya no soy libre, ya no puedo hacer lo que quiero».
     La «náusea», algo indefinido, innominado, en las primeras páginas, asalta a Roquentin en la soledad de su habitación; pero también lo rodea al entrar en un café, como «un lento torbellino encendido», «un torbellino de bruma, de luces, en el humo, en los espejos, en las banquetas que brillaban en el fondo, y no veía por qué estaba allí ni por qué pasaba eso»⁽³⁹⁸⁾.
     Bajo los efectos de la náusea se alteran las percepciones sensoriales; se desmesuran las mejillas de la camarera Madeleine; Antoine, derribado en el asiento, no sabe dónde está, ve girar lentamente los colores a su alrededor; tiene ganas de vomitar. Queda como aniquilado: «Tengo un resorte roto: puedo mover los ojos, pero no la cabeza. La cabeza es blanda, elástica; parece puesta justo sobre el cuello; si la muevo se me caerá. A pesar de todo, oigo un aliento corto, y de vez en cuando veo, con el rabillo del ojo, como un relámpago, una cosa colorada, cubierta de pelos blancos. Es una mano»⁽³⁹⁹⁾.
     La misma corporeidad adquieren la camisa azul de Adolphe, sus tirantes malva, la pared achocolatada, los objetos circunvalantes. La náusea está en todas partes, se funde con los objetos, con el café. Es el protagonista el que está en ella.
     A veces llega acompasada de una pequeña dicha. Mientras oye un disco «se despliega en el fondo del charco viscoso, en el fondo de nuestro tiempo -el tiempo de los tirantes malva y de las banquetas desfondadas-; está hecha de instantes amplios y blandos, que se agrandan por los bordes como una mancha de aceite. Apenas nacida es vieja; me parece que la conozco desde hace veinte años». Pero dentro de este «tiempo» también se operan las mismas transformaciones: la música llena la sala con su transparencia metálica. «En los espejos ruedan globos de fuego; anillos de humo los circundan, y giran, velando y descubriendo la dura sonrisa de la luz. Mi vaso de cerveza se ha empequeñecido, se aplasta sobre la mesa, parece denso, indispensable...»⁽⁴⁰⁰⁾ [351]
     La náusea viene a turbar, de tarde en tarde, los días vacíos y tranquilos del protagonista; se anuncia con síntomas de desgana, con una falta de fijeza en las ideas, con un temor ante lo que pueda producirse, de que se borren los objetos de su visión. A veces se apodera de él un verdadero pánico que le impulsa a correr de un lado para otro en busca de los rumores de la vida.
     La «náusea» invade al hombre en presencia de lo «aglutinante», lo «viscoso», lo «en-sí»; el sofocamiento por «lo en-sí» es una amenaza angustiosa. Los sentidos de Roquentin -vista, olfato, gusto- son desbordados por los objetos, por su viscosidad, por su desmesuramiento. Tenemos un buen ejemplo en la «presencia amorfa» del color negro de la raíz del parque.
     En la contemplación fija, extática, de los objetos, el protagonista-narrador descubre la «contingencia», la «gratuidad perfecta» de lo que le rodea, el absurdo; cree descubrir las claves de la náusea, de la existencia, de su propia vida.
     Un motivo clave de la novela sartriana es la angustia de la existencia. Existimos a despecho de la contingencia, de la gratuidad, de la injustificación. Por eso, para Albérès⁽⁴⁰¹⁾, «el alcance de la náusea es la responsabilidad que podemos comprobar en nosotros por el mero hecho de existir».
     La facticidad de existir oscila desde la sensación de «estar ahí» al pensamiento pesimista de la existencia «sin objeto y sin razón». El protagonista unas veces parece apuntar que la existencia es lo contrario de la nausea, otras las identifica: «La Cosa, que aguardaba, me ha dado la voz de alarma, me ha caído encima, se escurre en mí, estoy lleno de ella. La Cosa no es nada: la Cosa soy yo. La existencia liberada, desembarazada, refluye sobre mí. Existo».
     «Existo. Es algo tan dulce, tan dulce, tan lento. Y leve; como si se mantuviera solo en el aire. Se mueve. Por todas partes, voces que caen y se desvanecen. Muy suave, muy suave»⁽⁴⁰²⁾.
     En realidad, no hay contradicción al relacionar la existencia y la náusea. La náusea es producida por la presencia amenazante del «en-sí». La existencia es la nada de la conciencia, el ser «para-sí». En el movimiento pendular sartriano, la náusea nos devuelve inexorablemente a la existencia.
     También la existencia está manifestada por la presencia extraña [352] y absurda de su propia mano: «Veo a mi mano que se extiende en la mesa. Vive, soy yo. Se abre, los dedos se despliegan y apuntan. Está apoyada en el dorso. Me muestra su vientre gordo. Parece un animal, boca arriba. Los dedos son las patas. Me divierto haciéndolos mover muy rápidamente, como las patas de un cangrejo que ha caído de espalda...»⁽⁴⁰³⁾
     La obsesión de la existencia va desde creerse «esos dos animales que se agitan en el extremo de mis brazos» hasta el desbordante monólogo que le empuja a la acción suicida de asestarse un buen navajazo en la palma.
     La existencia se impone con fuerza en las cosas: el periódico estrujado, la casa que surge delante, el camino a lo largo de la pared, el pavimento que pisa, el señor que pasa. Existe él porque piensa; existe su mano cortada... Este desbordamiento existencial se refleja en un día del diario, en el que se limita a decir: «Nada. He existido»⁽⁴⁰⁴⁾.

La conciencia y las cosas

     En La náusea encontramos ya esbozado parte del pensamiento fenomenológico de Sartre. El protagonista vive asediado por las cosas, tiene necesidad de ellas, y las «aniquila» o recorta su forma y les da sentido. Su conciencia se «proyecta fuera de sí misma», se inclina hacia los objetos exteriores, es una «intencionalidad» hacia lo real.
     La relación entre la conciencia y las cosas es el problema más discutido del pensamiento sartriano, expuesto en L'étre et le néant. La cosa existe, está empastada de sí misma, opaca, sin fisuras; es l'en-soi (el «en-sí»). La conciencia la ilustra, tiene el poder de «ponerse fuera del ser»; es el pour-soi (el «para-sí»), el vehículo por el cual «la nada viene a las cosas». Sin la conciencia, las cosas son un caos sin significación; «sin las cosas, la conciencia no existe tampoco, puesto que su vida consiste en pensarlas». Y de esta dependencia deriva la noción contradictoria de Dios, el ateísmo de Sartre, tan agudamente analizado por Charles Moeller.
     Las percepciones de Antoine Roquentin están determinadas por el sentido del tacto; el contacto físico de su mano produce el choque. [353] La sensación táctil es mucho más íntima que la visual; y cuando se impone ésta, los ojos del protagonista están más atraídos por los colores que por las líneas.
     La tendencia a la exterioridad, las hipersensibles sensaciones súbitas, están en relación con la aparición de la náusea, Antoine nota algo nuevo en sus manos, «cierta manera de tomar la pipa o el tenedor». ¿Ha cambiado él o ha cambiado la materia? Experimenta esta transformación táctil desde el primer día de su diario: «Hace un instante, cuando iba a entrar en mi cuarto, me detuve en seco al sentir en la mano un objeto frío que retenía mi atención con una especie de personalidad. Abrí la mano, miré: era simplemente el picaporte»⁽⁴⁰⁵⁾.
     Con frecuencia cree descubrir desagradable viscosidad en los objetos. La mano del autodidacta es «como un grueso gusano» en la suya, Al coger un guijarro a orillas del mar nota una repugnancia dulzona, «una especie de náusea en las manos». Por eso afirma: «Los objetos no deberían tocar, puesto que no viven. Uno los usa, los pone en su sitio, vive entre ellos; son inútiles nada más. Y a mí me tocan; es insoportable. Tengo miedo de entrar en contacto con ellos como si fueran animales vivos»⁽⁴⁰⁶⁾.
     En otra parte alude a la intocabilidad de los objetos: «Los objetos no están para tocarlos. Es mucho mejor deslizarse entre ellos, evitándolos en lo posible. A veces tomamos uno en la mano y nos vemos obligados a soltarlo cuanto antes»⁽⁴⁰⁷⁾.
     La viscosidad, la intocabilidad de los objetos, se mezcla con la «superabundancia obscena», con la fascinación de formas y colores, con la «agresividad» de las cosas, como la experimentada en el parque al contemplar obsesivamente la garra negra de la raíz, agazapada como una serpiente entre el césped amarillo.⁽⁴⁰⁸⁾
     Las cosas, desembarazadas de sus nombres, se imponen «grotescas, obstinadas, gigantes». El protagonista-narrador está anillado por ellas: «Sólo, sin palabras, sin defensa, las Cosas me rodean, debajo de mí, detrás de mí, sobre mí»⁽⁴⁰⁹⁾. Quisiera que todos estos objetos existieran con menos fuerza, «de manera más seca, más abstracta, con más moderación. Pero es inútil: el castaño se aprieta contra [354] sus ojos, con su corteza negra e hinchada; y ahí están los árboles, pilares azul nocturno, el estertor de una fuente, olores vivientes, neblinas de color suspendidas en el aire frío, un hombre pelirrojo dirigiendo en un banco. Pero lo dramático de estas percepciones es que todo, incluso el propio personaje, está de más.

«Los caminos de la libertad»

     La postura individualista del Antoine Roquentin de La náusea está sustituida, a partir de 1940, por personajes que viven en relación con los fenómenos colectivos, con las extremas circunstancias históricas, con reivindicaciones materiales y concretas. La guerra, la cautividad y la resistencia influyen profundamente en la obra sartriana. La responsabilidad de los actos humanos ante determinadas situaciones está representada por Orestes, el protagonista de Les mouches (1943) y desarrollada a través de la tetralogía Les chemins de la liberté.
     El ciclo de Los caminos de la libertad significa una «toma de conciencia», es una acre y desoladora visión de los acontecimientos de 1939-1940. Los tres primeros volúmenes -L'âge de raison, Le sursis y La mort dans l'âme⁽⁴¹⁰⁾- se publican entre 1945 y 1948; y sus protagonistas están ligados a la tremenda conmoción bélica, al destino de su época; muestran su impotencia, se consideran inocentes y culpables al mismo tiempo.
     La edad de la razón, ambientada en el estío parisiense de 1938, nos introduce en la realidad de las calles, en los espectáculos del Barrio Latino, en el deambular nocturno por los cafés. Pero la verdadera dimensión de la novela se debe a la personalidad del profesor de filosofía, Mateo Delarue, y a las vidas fragmentadas de Marcela, Daniel, Ivich, Boris, Lola...
     Los protagonistas de este primer volumen de Los caminos de la libertad tienen una existencia propia; viven la trascendencia de sus gestos, de sus palabras, de sus problemas; angustiados por su existencia, por la edad, por la frustración, reaccionan en forma demasiado lógica o demasiado absurda; se esfuerzan en expresarse con [355] sinceridad, sin hipocresía... Merodean los «bailes» nocturnos; buscan el olvido o un estado especial en el abuso del alcohol.
     En estos personajes «larvarios», vacíos de conciencia, de «vida interior» espiritual, los remolinos que se forman en su cabeza se vacían rápidamente por arriba. El monólogo interior aparece en fugaces ráfagas. Pero Mateo, Daniel y Marcela se remansan algunas veces en la introspección, obsesos en sus problemas.
     El profesor Mateo ha llegado a «la edad de la razón» y siente el peso de la soledad, el desarraigo, el fastidio; se irrita ante ciertas cosas; está «harto», se considera abyecto, débil. Al ligarse con Marcela, renuncia temporalmente a los pensamientos de soledad; pero el embarazo de su amante y el proyectado aborto girando en su mente le crean un tremendo problema de responsabilidad. El problema alcanza una indudable trascendencia, pesa en la conciencia del protagonista, claro que con un enfoque deslastrado de toda preocupación espiritual.
     Mateo ha evitado comprometerse en actos arriesgados y responsables. Consciente de su libertad, quiere «conservarla» en vez de «comprometerla»; por temor a perderla, no se ha servido de ella.
     No encuentra ninguna razón para comprometerse. Pero reconsidera su vida frustrada, siente envidia de los amigos que se deciden por un objetivo. Reconoce que l'engagé renueva el contacto con la realidad. Tenemos claros ejemplos de esta posición en la decisión del Orestes de Las moscas y la acción del Hoederer de Las manos sucias⁽⁴¹¹⁾.
     Al final de la novela, el protagonista, al tiempo que reconoce que «tiene la edad de la razón», confiesa: «Nadie me ha trabado mi libertad: es mi vida la que se la ha sorbido».
     El problema de la libertad aparece planteado varias veces. La joven Ivich se desprende continuamente de las cosas; pasa por momentos de embotamiento, pero termina liberándose. La libertad es interior, invisible para algunos personajes. Pero para el abogado Santiago «consiste en mirar de frente las situaciones en que uno se ha colocado por su propia voluntad y aceptar todas las responsabilidades»⁽⁴¹²⁾.
     Nos interesa en otro aspecto el comportamiento del pederasta [356] Daniel, sobre todo en su planteamiento del problema del mal. «Llevaba ese Mal consigo como un cosquilleo vivaz, de alto abajo de su cuerpo; estaba infectado; tenía todavía ese dejo amarillo en los ojos, sus ojos lo amarilleaban todo. Más hubiera valido matarse de placer y matar el Mal dentro de sí»⁽⁴¹³⁾. En otra ocasión «bosteza de angustia y de hastío. De hastío más aún que de angustia»; y bordea el suicidio, en una obsesión tensa, aséptica, muy distinta del falso delirio romántico⁽⁴¹⁴⁾.

El contrapunto dislocado de «El aplazamiento»

     La técnica y la concepción novelística de Sartre cambian radicalmente con Le Sursis. La acción, en este segundo volumen de Les chemins de la liberté deja de gravitar exclusivamente sobre Mathieu y sus amigos. La situación europea de la semana de Munich se impone sobre las conciencias individuales. La amenaza de guerra se levanta ante cada hombre, ante cada grupo de personas, en distintas latitudes geográficas.
     Para Albérès⁽⁴¹⁵⁾, la novela «quiere ser una vasta sinfonía trágica, que acompaña, en aquella semana de tensión, al destino del mundo, ejecutada por una multitud de personajes». Se trata de una roman fleuve de acción dislocada y diversa. En el reducido marco cronológico del 23 al 30 de septiembre de 1938 se mueven centenares de personas: personajes históricos, responsables -Daladier, Chamberlain, Halifax, Hitler...- y protagonistas novelescos, enrolados también en el destino histórico, en la responsabilidad, en la psicosis bélica.
     Para lograr un cuadro colectivo, unanimista, dentro del engranaje del acontecer universal, Sartre disloca, fragmenta la acción, se sirve de la técnica contrapuntística. Escenas, palabras, gestos simultáneos se repiten en distintas ciudades: en París, Berlín, Londres, Angulema, Marsella, Gante... Un mismo día, una misma hora, se amplifica a distintos paralelos. Una misma frase comienza por describir a una persona que está en Argel y bruscamente, sin prevenir al lector, presenta a otro individuo en París. Muestra a Chamberlain bostezando y a la línea siguiente, para señalar la simultaneidad de [357] los acontecimientos, nos encontramos con la reflexión de un hombre que está a cien leguas del político inglés.
     A través de estos encuadres de visor cinematográfico desfilan personajes conocidos en La edad de la razón: Mauricio, Mateo, Brunet, Marcela, Daniel, Boris, Lola, Gómez... Las actitudes, las conversaciones, las desnudas relaciones íntimas, los encuentros, las despedidas, se yuxtaponen, a veces en la misma página o en el mismo párrafo. He aquí un ejemplo de dinámica simultaneidad, en espacios distintos, de la amenaza de la guerra: «Un instante, Mateo comía, Marcela comía, Daniel comía, Boris comía, Brunet comía, tenían almas instantáneas, que llenaban hasta los bordes de pastosas pequeñas voluptuosidades, un instante y entraría armada de acero, temida por Pedro, aceptada por Boris, deseada por Daniel, la gran guerra de los Desapercibidos, la loca guerra de los blancos. Un instante: había estallado en la cámara de Milán, se escapaba por todas las ventanas, se vertía con estrépito en los Jäegerschitt, rondaba alrededor de las murallas de Marraquex, soplaba en el mar, aplastaba los edificios de la calle Real...»

«La muerte en el alma»

     La mort dans l'âme (1949) está localizada en plena guerra, en el estío de 1940. La primera impresión de la tragedia que incendia los campos de Europa se nos ofrece desde Nueva York, a través de las conversaciones del emigrado español Gómez. Con el mismo procedimiento contrapuntístico de Le sursis, la «cámara» del novelista salta a Francia, a la misma hora del 15 de junio, para enfocar la huida de París. Vuelve a Norteamérica y, en encuadres simultáneos, nos presenta a Mateo en el frente; a Boris e Ivich, en Marsella; a Daniel, en París.
     A veces, el fundido de los encuadres contrapuntísticos obedece a una identidad temática. Tenemos un buen ejemplo en dos situaciones de borrachera: Un borracho sigue a Felipe en una calle parisiense; en una calle de Marsella, Gros-Louis es atacado por Mario y Starace: simultaneidad de gestos:
     «Se acercó a Felipe y le rodeó el cuello con un brazo. Mario había cogido el brazo de Gros-Louis y lo oprimía tiernamente...
     -Es que tengo alguna prisa -dijo Felipe.
     -¿Y adónde vamos? -preguntó Gros-Louis. [358]
     -Vamos a buscar a tu negro.
     -¿No querrás hacerte el gracioso? Cuando yo pago una vuelta hay que beber, ¿no?
     Gros-Louis miró a Mario y sintió miedo. Mario decía: «Vamos, compañero, compañerito mío, ¿estás cansado, compañero?...» Starace le había cogido el brazo izquierdo, era el infierno. Trató de desprender el brazo derecho, pero sintió un dolor agrio en el codo.
     -Oye, tú, me estás rompiendo el brazo -dijo.
     Felipe saltó bruscamente y echó a correr... Starace le soltó el brazo de golpe y dio un paso hacia atrás.... pero Mario se aferraba a su brazo, Felipe oía tras sí una respiración jadeante: «¡Maldito bujarrón de la noche, pedazo de inmundicia, tienes miedo, yo te voy a dar, verás». «¿Qué te pasa, compañerito, pero qué es lo que te pasa, ya no somos amigos?» Gros-Louis pensó: «Van a matarme...»
     La simultaneidad se sucede día a día, entre la retaguardia y el frente, en encuadres independientes, o en gestos y actitudes fundidas:
     «El tren rodaba, el barco subía y bajaba. Hitler dormía, Ivich dormía, Chamberlain dormía, Felipe se arrojó sobre la cama y se echó a llorar. Gros-Louis titubeaba... Felipe lloraba... Mateo se había despertado»⁽⁴¹⁶⁾.
     Al lado de las tranches de vie ciudadana, las tragedias domésticas, las inclinaciones pasionales, resalta el «clímax» de guerra: millones de hombres, entre los Vosgos y el Rhin, acorralados por la imposibilidad de ser hombres; el tumulto de soldados a través de las carreteras francesas, abandonados por sus oficiales, arrastrándose a la vergüenza y la desgracia.
     Pero es precisamente en esta situación límite, que nos recuerda La débâcle, de Zola, y las novelas de Remarque, en donde Mathieu Delarue recobra la conciencia de sus actos; reacciona contra la humillación, descubre que la libertad no tiene más valor que el uso que se haga de ella, se solidariza con sus compañeros y lucha desesperadamente en la torre de la iglesia frente a la columna motorizada alemana.
     Mathieu, que hasta entonces había tenido miedo de actuar, de comprometerse, se libera con la audaz acción de disparar durante [359] un cuarto de hora contra el enemigo, se venga, se resarce de sus antiguas inhibiciones:
     «Se acercó al parapeto y se puso a disparar de pie. Era un enorme desquite; cada disparo le vengaba de un antiguo escrúpulo. Un disparo por Lola, a la que no me atreviera a robar; un disparo por Marcela, a la que debía abandonar; un disparo por Odette, a la que no quise besar. Éste por los libros que no me he atrevido a escribir; éste por los viajes que me he negado; éste a todos los tipos en bloque que tenía ganas de detestar y que he tratado de comprender».
     Se libera, además, de todas las cobardías: Disparaba, las leyes volaban en el aire... Disparaba contra el hombre, contra la virtud, contra el mundo...»⁽⁴¹⁷⁾
     La segunda parte de la novela cambia de técnica narrativa; se centra en el campo de prisioneros, en el tren custodiado por soldados alemanes, en el temor y la inquietud del destino desconocido. El comunista Bornet pasa a ocupar un primer plano en sustitución de Mateo. Es un ejemplo de comprometido político. Continuará protagonizando La dernière chance, pero resulta, en definitiva, una figura borrosa, desorientada.

«La suerte está echada»

     En Les jeux sont faits⁽⁴¹⁸⁾, publicada en 1947, Jean-Paul Sartre explora dos mundos distintos: la vida real y la existencia de ultratumba.
     La acción se bifurca en dos medios sociales opuestos: la casa de los Charlier y la calle de los obreros conspiradores. Nos muestra en contrapunto las muertes violentas de Eve y Pierre; de sus cadáveres se levantan las sombras invisibles que marchan por rutas distintas hacia el pasaje Lagnésie; después de ser registrados en el libro de fallecidos quedan absolutamente libres, se introducen en los medios en que habían vivido.
     Eve y Pierre se encuentran en el parque, dialogan como los muertos de Huis-clos: se aman y vuelven a la vida. Desde el punto de sus muertes arranca la nueva vida; tienen un plazo de veinticuatro horas para probar la solidez de su amor. [360]
     Con la reintegración de Eve y Pierre a la vida, surge el verdadero choque social. El mundo elegante se burla de su amor. Pierre, intimidado por esto, se desespera al enterarse que el marido de su amada es el secretario de la milicia, no quiere aceptar dinero de ella y, además, resulta sospechoso a sus compañeros.
     El conflicto clasista es un poderoso obstáculo en el amor sin reserva. En el enfrentamiento de la tiranía y la opresión del regente, con la lucha, la subversión obrera. Eve, en su entrega amorosa, está por encima de la pugna política, es un elemento coordinador de las dos mundos antagónicos. Una noche de amor parece salvar a la pareja, pero el paso de las tropas de represión vuelve a enrolar a Pierre en su pasión política. Y la muerte llega irremediablemente para los dos, y sus cuerpos invisibles vuelven a rodar por la morada misteriosa de la muerte. «La suerte está echada -se lamenta Eve-, y no se puede volver atrás».
     Sartre conjuga cuatro planos distintos en este relato: el plano objetivo de los últimos momentos de Eve y Pierre; los muertos, dotados de vista y oído, pero sin tacto; el mundo real de los vivos desde el enfoque de los muertos; la reintegración a la vida de la pareja de enamorados.
     Nos encontramos ante una obra de densa problemática. El planteamiento de estructuras de orden y formas subversivas nos hace pensar en L'homme revolté, de Camus. ¿Legitimidad o ilegitimidad de la rebelión? Lo cierto es que la revuelta contra el regente está condenada al fracaso. Pero hay algo más profundo: Cuando Pierre se decide por la revolución, fracasa en el amor y pierde la vida.
     Dentro del ambivalente cosmos de Sartre, el amor desempeña un papel más importante que en otras obras del autor. En esta narración, el amor es más que sadismo y masoquismo; encadena a dos seres, redime en principio dos vidas; pero termina siendo un acto fallido; no libera a Pierre de su obsesión revolucionaria. Caemos, por lo tanto, en la constante sartriana de que un amante no puede aprehender al otro más que en su coseidad; la posesión no es más que material.
     Encierra un indudable simbolismo la mezcla y la diferenciación de muertos y vivos. Dentro del convencionalismo para mostrarnos actitudes vitales, desde dos ángulos distintos, también nos acerca al conflicto entre la facticidad del «para-sí» y la coseidad del «en-sí». [361]
     Pero lo más característico de Les jeux sont faits es su despegamiento del pensamiento religioso. Sartre concibe el mundo de ultratumba, en su teatro y en sus novelas, al margen de lo sobrenatural, de la doctrina cristiana.

«El engranaje»

     El tema de la rebelión, imbricado con una honda problemática social, se repite en el guión cinematográfico El engranaje (1949). Sartre emplea una dinámica técnica de ruptura de la secuencia temporal, de saltos al pasado.
     La acción presente del proceso, del tirano Jean Aguerra, se funde con el pasado a través de las declaraciones de los testigos. Las testificaciones de Darien, Suzanne, Hélène, Jean y ayuda de cámara iluminan estampas vivas de tres, de siete, de nueve años antes. Este fundido de secuencias temporales distintas se da con indudable visor cinematográfico. A veces se alternan en contrapunto con la voz de los declarantes, con la visión del tribunal juzgador. La cámara salta de una a otra escena: de las palabras de Suzanne a la explotación petrolífera; de la rotativa que vomita periódicos a la voz femenina; de la mirada de Hélène a Jean, a la misma mirada de diez años antes.
     En El engranaje se conjugan la rebelión política, las huelgas de la explotación petrolífera, las escenas de miseria y violencia; el difícil equilibrio de los Estados pequeños frente a las potencias económicas.
[362]

Bibliografía

     ALBÈRÉS, René-M.: Jean-Paul Sartre, Ed. Universitaires, París, 1953. Versión de José Desumbila, Ed. Fontanella, Barcelona, 1963.
     ANDRY, Colette: Connaissance de Sartre, Paris, Julliard, 1955.
     BEIGBERGER, M.: L'homme Sartre, París, 1949.
     BOUTANG, P.: Sartre est-il un possédé?, París, 1946.
     CAMPBELL, R.: J. P. Sartre, ou une littérature philosophique, París, 1945.
     GARCÍA-SABELL, Domingo: Sartre, en «Grial», Vigo, 1964, núm. 5.
     HAYEN, Elisabeth Henri: Sartre contre l'homme, Annemasse, 1947.
     JEANSON, F.: Sartre par lui-même, París, 1953.
     JEANSON, Francis: Le problème moral et la pensée de J. P. Sartre, París, 1947.
     MOELLER, Charles: Jean-Paul Sartre o la negación de lo sobrenatural, en Literatura del siglo XX y Cristianismo, t. II. Versión de Pérez Riesco, Gredos, Madrid, 1961.
     PAISSAC, P. Hyacinthe: Le Dieu de Sartre, Paris, Arthaud, 1950.
     THODY, Philip: Jean-Paul Sartre, Barcelona, Seix Barral, 1966.
     TROISFONTAINES, R.: Le choix de Jean-Paul Sartre, París, 1945.
     VARET, G.: L'ontologie de Sartre, París, 1948.
[363]

Dualismo de las novelas de Camus

     Albert Camus es uno de los autores más discutidos de nuestro tiempo. Algunos críticos lo encasillan dentro del existencialismo, pero él mismo niega su supeditación a Sartre; en cambio, reconoce otras influencias: «Gide reina sobre mi juventud, o, para ser más exacto, la conjunción Malraux-Gide».
     Camus, hombre mediterráneo, muestra una sensibilidad especial en sus primeros escritos; pasa del sueño de dicha de Noces a la «dicha de Sísifo» de L'étranger. Pero en contraste con la sugestión del cielo, el mar y el amor, tropieza, en el ámbito geográfico de África del Norte en que se mueve, con un espectáculo de miseria y de descalificación social.
     Nos encontramos ante un ejemplo de corrección del mundo; de búsqueda de unidad, de «creación absurda», de integración de los elementos de rebelión en el arte. Su estética tiene como misión fijar el universo, las aventuras, para conservar libre la conciencia. Su pensamiento se bipolariza en los dualismos de la vida y de la muerte, de la ternura y de la justicia, del amor y del odio⁽⁴¹⁹⁾.

Perfil biográfico

Albert Camus nace en Mondovi (Constantina-Argelia) el 7 de noviembre de 1913. Muerto su padre en la guerra de 1914, su madre, de ascendencia española, se traslada a Argel con sus dos hijos y trabaja duramente. Albert tiene que alternar sus estudios con diversos trabajos, pero logra licenciarse en Letras. Una enfermedad le impide dedicarse al profesorado y se entrega entonces a la actividad cultural: monta obras teatrales; escribe; viaja por España, Italia y Checoslovaquia; ejerce el periodismo; llega a redactor jefe de la revista izquierdista Combat. [364]
La obra literaria de Camus se inicia en 1937 con los cinco ensayos de L'envers et l'endroit. Al año siguiente aparece Noces. Su consagración llega en 1942 con la novela L'étranger. Desde esta fecha, la producción camusiana se orienta en tres géneros: ensayo, novela y teatro. En 1957 es galardonado con el Premio Nobel de Literatura. Muere a los 46 años, en un accidente de automóvil, el 4 de enero de 1960.

Albert Camus, ensayista

     Para analizar la novelística de Albert Camus es necesario tener en cuenta la dimensión de su pensamiento, su posición existencial, su ateísmo, su obsesión por la idea de la muerte, su concepto del hombre como «pasión inútil».
     El pensamiento del escritor argelino está contenido en sus ensayos: Noces, Lettres à un ami Allemand, L'homme révolté, L'été, Réflexions sur la peine de mort y Discours de Suède. Completan su ideología las crónicas, los artículos y las conferencias.
     Las nociones esenciales del pensamiento de Camus están desarrolladas en Le Mythe de Sisyphe (1943) y L'homme révolté (1951). El mito de Sísifo es un ensayo sobre el absurdo; se enfrenta con el sentido de la existencia; reconoce la ausencia de toda razón profunda para vivir, el carácter insensato de esta agitación cotidiana y la inutilidad del sufrimiento».
     Al lado de la experiencia de «la inutilidad de la vida cotidiana» analiza el sentimiento del absurdo. Al absurdo se unen lo irracional y la nostalgia humana como personajes del drama. Camus, frente a la experiencia absurda, frente al suicidio y la esperanza, considera como verdadera respuesta la rebelión.
     En El hombre rebelde realiza un estudio histórico de la rebelión, rebelión de los personajes contra sistemas sociales, rebelión metafísica contra situaciones humanas. La rebelión despierta la conciencia, «rompe el ser y le ayuda a desbordarse», genera «un principio de actividad sobreabundante y de energía».
     Estas dos dimensiones del pensamiento de Camus orientan su teatro y su novelística; condicionan un período absurdo y un período rebelde.
[365]

Obras dramáticas

     La preocupación de Albert Camus por el teatro arranca de 1936. En esta fecha funda la compañía «L'Equipe», escribe con sus compañeros La révolte des Asturies, sobre la revuelta minera asturiana de 1934; adapta obras de Malraux, Gide, Ben Johnson y Esquilo; traduce Requiem pour une nonne, de Faulkner; La devoción de la Cruz, de Calderón de la Barca, y El caballero de Olmedo, de Lope de Vega.
     El teatro de Camus se desarrolla en forma paralela a su novelística. Le malentendu, estrenada en 1944, enlaza con L'étranger. La motivación de la muerte de Jan en el albergue por su madre y su hermana Marta está ya en el relato fragmentado del trozo de periódico que Meursault encuentra en la cárcel⁽⁴²⁰⁾. Pero el criminal «malentendido» cae dentro de la órbita de lo absurdo.
     Al período absurdo pertenece también Calígula, representada en 1945, pero escrita en 1938. Para Robert de Luppé⁽⁴²¹⁾, este drama «es El mito de Sísifo en acción, es el hombre absurdo que ejecuta su programa». Pero, además, Calígula es un campo de observación para el teórico del Hombre rebelde.
     El teatro rebelde camusiano está representado por L'etat de siège (1948) y Les justes (1949). En El estado de sitio, ambientada en la ciudad española de Cádiz, se repite el tema siniestro de La peste en forma simbólica, ya que se trata «de imaginar un mito que puede ser inteligible para todos los espectadores»⁽⁴²²⁾. En Los justos, al dramatizar un episodio histórico, pone en conflicto las exigencias revolucionarias y las afecciones cordiales.

Las novelas de Camus

     La producción narrativa de Albert Camus está representada por los cuentos L'Exil et le Royaume (1957) y las novelas L'étranger (1942), La peste (1947) y La chute (1956).
     En la novelística de Camus, lo mismo que en su teatro, encontramos [366] la expresión de las dos motivaciones de su pensamiento; el absurdo y la rebelión. El extranjero anuncia Le mythe de Sisyphe. La peste es el precedente de la doctrina de L'homme révolté.
     El novelista argelino rompe con los procedimientos introspectivos; crea una realidad humana deslastrada de todas las convenciones psicológicas, de explicaciones subjetivas; se esfuerza en mostrarnos la nada interior de su héroe, juega con el extrañamiento, con el abismo infranqueable existente entre el hombre y el mundo, con «el descorazonamiento que se apodera del hombre ante la absurdidez de la vida».

«El extranjero»

     El extranjero, considerado por la crítica como «el mejor libro desde el armisticio», señala una nueva etapa en la novelística francesa. Su publicación, en 1942, causó cierto revuelo. Algunos críticos se preocuparon de lo que pretendía Camus con la contextura de su protagonista. Y el propio novelista les dio la respuesta al año siguiente con la publicación de El mito de Sísifo. A través de este ensayo nos explicamos la rebeldía de Meursault ante la indiferencia del mundo, su consideración de la condena a muerte como una violación odiosa de este «asunto humano» que es el destino.
     El protagonista, el empleado Meursault, narra en la primera parte de la novela dos semanas de su vida: el entierro de su madre, descrito con morosidad; la intimidad carnal con María desde la noche siguiente, la historia de su vecino Raimundo; las excursiones a la playa; la muerte del árabe...
     El protagonista-narrador descubre en esta primera parte la sensación de la vida cotidiana, el aburrido espectáculo de uno de sus domingos. Prescinde de detalles innecesarios y sabe resaltar motivos sugerentes: el resplandor insostenible del cielo, los zapatos que dejan abierta la carne brillante del alquitrán; la marea de espectadores volcada por las puertas de los cines; la sugestión, el calor del cuerpo de María Cardona...
     Pero, más que el ambiente argelino, nos interesa la contextura del protagonista: nos extraña su falta de sentimientos, su carácter taciturno; su afirmación de que nunca se cambia de vida, «todos valen igual»; su conciencia pasiva, tediosa, fatigada.
     Meursault no conoce el remordimiento del internamiento y la [367] muerte de su madre, no siente la alegría del amor. Su vida no tiene sentido, se despliega ciega, embotada, automática: es una repetición de gestos y sensaciones; una obsesión de silencios; un Sísifo inconsciente. Con razón dice Sartre que para el personaje de Camus no existen los grandes sentimientos; sólo cuenta lo presente, lo vivo y concreto. Narra su situación en primera persona, pero para Maurice Blanchot es «pour rapport à lui-même si un autre le voyait et parlait de lui».

El proceso de Meursault

     El automatismo del personaje de Camus culmina en el asesinato del árabe en la playa. La riña de Raimundo con los argelinos era asunto concluido cuando Meursault, quizá impelido por el ardor de la arena roja, quemante, dispara:
     «Tenía los ojos ciegos detrás de esta cortina de lágrimas y de sol. No sentía más que los símbolos del sol sobre la frente e, indistintamente, la refulgente lúmina surgida del cuchillo, siempre delante de mí... Entonces todo vaciló. El mar cargó un soplo espeso y ardiente. Me pareció que el cielo se abría en toda su extensión para dejar que lloviera fuego. Todo mi ser se distendió y crispó la mano sobre el revólver»⁽⁴²³⁾.
     El crimen nos parece absurdo. Pero es que se trata de una obra sobre lo absurdo. «Como la vida más absurda -dice Jean-Paul Sartre⁽⁴²⁴⁾- debe ser la vida más estéril, su novela quiere ser una esterilidad magnífica».
     Sin embargo, la conciencia dormida de Meursault no se mantiene hasta el fin de la novela. En la segunda parte, escrita en la prisión, en forma autobiográfica, el protagonista va descubriendo tres motivos nuevos: la esperanza, la rebelión y el amor a la vida.
     Meursault, el «extraño», el «raro», ignorante de los valores convencionales, es sometido a la mecánica del proceso, a las preguntas del abogado, al asedio de los jueces, a la indignación del fiscal.
     Su extrañamiento llega a límites insospechados; queda reflejado en estas palabras del juez: «¿Acaso ha demostrado por lo menos arrepentimiento? Jamás, señores. Ni una sola vez en el curso de [368] la instrucción este hombre ha parecido conmoverse por su abominable crimen»⁽⁴²⁵⁾.
     Recorre las etapas de Le mythe de Sisyphe; después del automatismo ciego de la vida cotidiana, rehúsa la tentación de la esperanza; es un «extranjero», en un medio hostil, indiferente; sostiene «el envite desgarrador y maravilloso del absurdo»; reconoce la muerte «como única realidad», pero escoge la rebelión en vez del suicidio. Un condenado a muerte lúcido, sin debilidad, es lo contrario del suicidio. El suicida busca, acepta la muerte; el condenado la rehúsa, la rechaza.
     Por otra parte, despierta en su conciencia cierto amor a la vida, al revivir el pasado inmediato y al reconocer las sensaciones presentes. En el coche celular, que le traslada del palacio de justicia a la cárcel, descubre: «el olor y el color de la tarde de verano..., el grito de los vendedores de periódicos en el aire ya en calma, los últimos pájaros en el jardín público, el reclamo de los vendedores de bocadillos, el ruido de los tranvías en las altas curvas de la ciudad y ese rumor del cielo antes de que la noche caiga sobre el puerto»⁽⁴²⁶⁾.
     También desde su celda percibe la poderosa atracción de los olores del verano, del barrio que amaba, de un cierto cielo de la tarde, de la risa y de los vestidos de María.
     Otro aspecto significativo es el alegato de Camus contra la pena de muerte, contenido en los procedimientos del juicio. Las bases de la acusación de Meursault son ajenas a su crimen: la insensibilidad ante la muerte de la madre, el comienzo de las relaciones irregulares con María, al día siguiente del entierro, la amistad casual con Raimundo, hombre de dudosas costumbres morales, hábilmente relacionadas por el procurador.
     Camus insiste en los determinantes físicos. Frente a la acusación de premeditación, Meursault opone la influencia climática: ha matado a causa del sol. El protagonista también da más importancia a la fatiga, al calor, a los moscardones que merodean su cara, que a las preguntas del juez.
     Los meses de prisión son un mismo día que se desarrolla sin cesar. A los pensamientos de hombre libre suceden los pensamientos de presidiario. Después de la sentencia a pena de muerte, sus efectos [369] comienzan a corporeizarse, son como un muro que aplastase su cuerpo, y tres circunstancias angustiosas -apelación, indulto, alba- giran morosamente en sus reflexiones. Ante la proximidad de la muerte, Meursault sale bruscamente de su embotamiento; siente que «había sido dichoso»; desea volver a encontrar la vida absurda.

Samuel Beckett.

Nathalie Sarraute.

Pero esta introspección no influye, desde luego, en la trayectoria ideológica del protagonista. El arrepentimiento no llega. Ni la proximidad de la muerte, ni la insistente intervención del capellán abren brecha en su irreligiosidad. Camus se propone crear un ejemplo de incrédulo y no falsea esta intención, no hace concesiones: Meursault mantiene su ceguera espiritual hasta el fin.

«El extranjero» y «Pascual Duarte»

En el mismo año que El extranjero, 1942, se publica en España La familia de Pascual Duarte. Las novelas de Camus y Camilo José Cela coinciden en algunos motivos. En la novela del escritor gallego sorprendemos también el determinante climático: un calor espantoso influye en los disparos contra la perra y en la posesión de Lola⁽⁴²⁷⁾. Los dos relatos se hacen en prisión. Pero la contextura de los dos protagonistas es distinta. Meursault es un personaje extraño y absurdo; Pascual Duarte está dominado por pasiones violentas. Pero quizá la mayor diferencia es de tipo religioso. Meursault no tiene conciencia del pecado; rechaza violentamente al capellán de la prisión. Duarte choca con su irreconciliable escepticismo, Cuando el personaje celiano se confiesa, queda «suave y aplanado como si me hubiesen dado un baño de agua caliente». Y para el capellán de la cárcel «no es una hiena, sino un manso cordero, acorralado y asustado por la vida».

«La peste»

     El extranjero y La peste se enlazan ideológicamente, lo mismo que los ensayos El mito de Sísifo y El hombre rebelde. Orán, ciudad banal, sin deseos, llena de hábitos, nos recuerda a Argel. El empleado municipal Joseph Grand se parece a Meursault, aunque es más humano. [370]
     Pero en La peste hay una fuerza poderosa: el dolor, que anula la vida mecánica, que cambia el «clímax» de la ciudad, que anima los muñecos del relato; el sufrimiento físico que contorsiona los cuerpos, humaniza a los habitantes.
     Camus se sirve del realismo «auténtico», proclamado en El hombre rebelde, para ofrecernos la impresionante visión doblegada por la peste: las ratas que agonizan por todas partes, que lo desbordan todo; la muerte que se enseñorea de los barrios. El aislamiento por mar y tierra; la separación brusca de seres que no estaban preparados para ello; la angustia de las familias; los brazos que se aferran a los de Rieux, las promesas, las palabras inútiles, el llanto; las sirenas de las ambulancias sobreponiéndose a los gritos de dolor.
     El tempo lento, al girar obsesivo de los mismos temas, de los mismos pensamientos; el detallismo descriptivo del proceso de algunos enfermos, contribuyen a crear un «clímax» denso.
     Abundan los cuadros vigorosos, emocionantes, como la agonía del hijo del juez Othon: «el niño, como mordido en el estómago, se encogía de nuevo, con un gemido penetrante. Permaneció así atormentado durante largos segundos, sacudido por estremecimientos y temblores convulsivos, como si su frágil osamenta se doblase bajo el viento furioso de la peste y crujiese bajo los impulsos repetidos de la fiebre. Pasado el arrebato se distendió un poco y la fiebre pareció retirarse y abandonarle, jadeante, sobre una playa húmeda y envenenada, en la que el descanso recordaba ya a la muerte, cuando la ola ardiente le alcanzó de nuevo por tercera vez y le hizo erguirse un poco; el niño se contrajo, retrocedió al fondo del lecho ante el horror de la llama que le quemaba y agitó locamente la cabeza, rechazando las sábanas que le cubrían»⁽⁴²⁸⁾.

Amor y rebelión

     La peste que azota la ciudad de Orán es una interpretación de las trágicas circunstancias de la generación que vive la guerra de 1939-1945, del tobogán de dolor que azota los campos de Europa. La peste es la guerra y la ocupación, el sufrimiento «de los otros», «la violencia que fue hecha al hombre». [371]
     Charles Moeller⁽⁴²⁹⁾ habla del cuádruple simbolismo de la novela. Al lado de la epidemia física, el profundo plano del mal y del sufrimiento del universo, el mal moral, el sufrimiento de los inocentes. La intención simbólica, «el bacilo de la peste que no muere jamás» se repite, al año siguiente, en el drama L'état de siège, ambientado en Cádiz.
     Pero la segunda novela de Camus tiene otra dimensión. Camus desarrolla, por una parte, «la conciencia de que los hombres no son inocentes» porque pasan su tiempo «haciéndose mal los unos a los otros»; por otro, un doble ideal de santidad.
     Destaca el humanitarismo, el mensaje de amor, el honroso ejemplo del equipo sanitario. Sus componentes están bastante lejos del frío individualismo del protagonista de El extranjero. El doctor Rieux se esfuerza incansablemente en atajar la peste por «honradez» profesional, por la salud corporal del hombre. Jean Tarrou, personificación del propio novelista, no «cree en el heroísmo», pero lucha en la organización del equipo sanitario, hasta caer víctima de la epidemia. El periodista Rambert, cuando encuentra la solución para abandonar la ciudad, siente vergüenza de alejarse del peligro, no se atreve a escoger la felicidad porque «puede existir la vergüenza de ser feliz uno solo».
     Del sufrimiento, del tremendo espectáculo de la ciudad diezmada, nacen el amor y la rebelión, se generan el ideal de la santidad cristiana y la santidad «sin Dios». Tenemos la doble representación en el médico Rieux, en Tarrou y el jesuita P. Paneloux.
     El doctor Rieux, narrador de la epidemia, médico de los cuerpos, se interesa, ante todo, por la salud del hombre, lucha contra la muerte. La comprensión impulsa a Tarrou. A la lucha contra la peste corresponde la lucha interior contra el mal. Para Tarrou, «hay que hacer lo que sea preciso para no ser no apestado. Esto es lo que puede aliviar a los hombres y, si no salvarles, causarles, al menos, el menor mal posible, e incluso a veces un poco de bien»⁽⁴³⁰⁾.
     Tarrou pretende representar la santidad sin Dios, la santidad en el ateísmo. Pero, además, toma posesión ante la violencia, ante los fusilamientos; plantea la crítica del marxista en forma parecida a Merleau-Ponty⁽⁴³¹⁾. [372]
     Frente a la «honradez» y a la «ternura» laica destaca la «caridad» cristiana, representada por la recia figura del jesuita P. Paneloux. El P. Paneloux representa la esperanza de una vida futura, la santidad con Dios. Habla en nombre de la verdad. Es el defensor caluroso de «un cristianismo exigente, alejado del libertinaje del día y del pasado oscurantismo», sacrificado por el amor de Dios, por la salvación del hombre. Camus supo hacer vivir tierna e inevitablemente la figura del P. Paneloux. Como dice el P. José María de Llanos, «ningún otro autor increyente ha podido así comprender y crear la figura de un jesuita». Sin embargo, Moeller ve en este retrato del cristiano una caricatura, y el «fatalismo activo» que predica Paneloux «es una herética caricatura de la esperanza».

«La caída»

     Camus, en su última novela La chute (1956), vuelve a plantear los problemas de la inocencia y la culpabilidad, de la libertad del hombre. «En filosofía, lo mismo que en política -dice-, soy partidario de toda teoría que niega la inocencia del hombre y de toda práctica que lo trata como culpable»⁽⁴³²⁾.
     La caída nos ofrece una nueva muestra del dualismo del pensamiento camusiano. Su protagonista, el «juez penitente Jean-Baptiste Clamence», se libera de las ligaduras de la vida ordinaria, «de la cadena de los gestos cotidianos». Cerró su bufete de famoso abogado parisiense; abandonó sus éxitos profesionales, su vanidad, su búsqueda de placeres amorosos. Y ahora acecha al burgués extraviado para hacerle confesión de su vida, para trazar un retrato que es un espejo del oyente. Se abruma para juzgar a los demás, se pone como ejemplo, pasa en su relato del «yo» al «nosotros». Pero en la dramática confesión del «juez penitente» descubrimos un juego liviano, un tono burlesco y sarcástico; reencontramos la duda de El mito de Sísifo.
     El relato en forma autobiográfica, dirigido a un interlocutor impersonalizado, bordea a veces el monólogo interior. Dentro del estatismo de la acción, no faltan las sensaciones poéticas cuando nos ofrece pinceladas impresionistas de los diques y canales de Amsterdam.
[373]

Bibliografía

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     BRISVILLE, J. Cl.: Camus, París, Gallimard, 1959.
     CRUICKSHANK, John: Albert Camus and the Literature of revolt, Londres, 1959.
     FITCH, Brian T.: Narrateur et narration dans «l'Étranger» d'Albert Camus, en «Archives de lettres modernes», 6, 1960.
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     MOELLER, Charles: Literatura del siglo XX y Cristianismo, t. I, Madrid, Gredos, 1955.
     MOUNIER, Emmanuel: Albert Camus on l'appel des humiliés, en «Esprit», enero 1950.
     QUILLIOT, Roger: Albert Camus, París, Gallimard, 1956.
     THODY, Philip: Albert Camus, a study of his work, Londres, 1957.
[374]

La disgregación humana de Samuel Beckett

     La literatura situacional, iniciada por Franz Kafka, alcanza una impresionante evolución límite con el irlandés Beckett.
     Samuel Beckett, nacido en Dublín en 1905, pero incorporado a la literatura francesa desde 1947, crea un mundo desgarrado, cerrado a la esperanza, apsicológico. Sorprendemos en sus personajes una disgregación, una descomposición aparencial del ser, un comportamiento automático, quizá de raíz «surrealista», una monstruosa regresión en la escala zoológica.
     Esta humanidad tarada, agonizante, ciega de espiritualidad, parece explorada con rayos X. Las situaciones límite se intensifican a través de su teatro, desde Esperando a Godot (1953) hasta Final de partida y La última cinta, paralelamente a sus significativas novelas.

Situaciones límites en la novelística de Beckett

     La preocupación de Beckett por las situaciones límites aparece ya en su primera novela Murphy (1938), escrita en inglés y ambientada en un establecimiento de alienados.
     Con Malloy y Malone meurt, publicadas en 1951, crea un denso «clímax» de pesadilla, un mundo subyacente, con un debatirse agónico de los protagonistas. Es una literatura con clave, una literatura que me atrevo a llamar laocontiana.
     En Malloy, calificada por un crítico «adelante hacia ninguna parte», se sirve de la misma «comunicación» que Faulkner en El sonido y la furia. El mundo subyacente se manifiesta a través de un largo monólogo, estructurado sintácticamente o vacilante, recortado, reiterativo. A veces se esfuerza en fijar una forma, un color; hace tiempo que vive lejos de las palabras; se olvida de su nombre, de la morfología de su ciudad; dice «demasiado o demasiado poco».
     «En mi cabeza -afirma en una ocasión- hay varias ventanas, de esto estoy seguro, pero acaso se trate siempre de la misma ventana, [375] abierta siempre de modo distinto al universo que desfila ante ella»⁽⁴³³⁾.
     Malloy es un personaje envilecido patológicamente, tarado, reducido a una vida vegetativa de débil mental. Cuando evoca su historia está impedido, encamado; y en la andadura novelesca de su relato arrastra sus piernas enfermas, repta trabajosamente por el bosque, clavando las muletas y presionando con los puños; avanza con desesperante lentitud; algunos días sólo recorre unos treinta o cuarenta pasos; se alimenta de raíces, bayas, hongos; se abandona en un foso hasta que vengan a socorrerlo.
     El relato autobiográfico está salpicado de pinceladas naturalistas, al describir sus enfermedades, sus grotescas relaciones con la también tarada Ruth. En la evocación de su madre nos presenta una situación extrema, semejante a la de Final de partida. También nos recuerdan su teatro las expresiones desnudas y las invocaciones al lector.
     El segundo relato, también autobiográfico, se refiere a la búsqueda infructuosa de Malloy por Jacques Moran. Primero está descrito en forma de informe, con dificultades de encontrar la expresión adecuada:«Todo es fastidioso en este relato que se me impone». Pero se intensifica a medida que avanza el protagonista y surgen las situaciones difíciles.
     A pesar de las negativas de algunos críticos, creo que la asociación de ideas de Malloy se relaciona con Joyce, y el interrogatorio a que se somete Moran recuerda el de Leopoldo Bloom en el Ulises⁽⁴³⁴⁾.

La fría agonía de Malone

     Las impresionantes situaciones límites del teatro de Samuel Beckett se repiten en la novela Malone meurt (1951). El protagonista, postrado en su cama, vive apartado de toda comunicación humana. Aparte de la mano descarnada que se asoma para dejarle su ropa, sólo está enlazado con el exterior a través de la ventana. Es un tarado guiñapo, una carroña; vive en una «especie de coma» sensitiva, [376] «tan hundido en lo más profundo de sus sentimientos que nada siente».
     Espera la muerte con desesperante tranquilidad, sin exaltarse; desespiritualiza su espera, hasta el punto de afirmar fríamente: «Estoy listo, me reembolso, no necesito nada ya». Y ni siquiera perdona a los demás: «Dejadme decir ante todo que no perdono a nadie. A todos os deseo una vida atroz, y en seguida las llamas y los hielos del infierno». Emplea el tiempo escribiendo su confesión, con tres planos distintos, alternantes o imbricados: las experiencias de su agónica situación actual; el «mundo muerto, sin agua, sin aire», de sus recuerdos, y el juego de los cuentos de Sapo, los Louis y Macman y Moll.
     Malone confiesa que vive y hace vivir a sus protagonistas para no aburrirse; pero yo creo que más bien son personales situaciones del pasado borroso o del subconsciente; desahogos del hombre lacerado, sufriente, perseguido.
     Nos encontramos con otro ejemplo de literatura «laocontiana». La situación asfixiante del protagonista nos recuerda a Kafka; en cambio, su caída en la nada nos aproxima a Sartre, y sus desnudas funciones vegetativas están en la misma línea dramática de Final de partida.
     Sorprendemos en algunas situaciones de Malone muere un fría objetividad. Por eso Bernard Pingaud considera a Beckett como precursor de la novela objetalista.
     Las alusiones fisiológicas y sexuales tienen la misma desnudez que en el Ulises. Además, la confesión de Malone parece un largo monólogo de 122 páginas, y al final de la novela, el dislocamiento sintáctico, el balbuciente y confuso encabalgamiento, es una indudable herencia de los monólogos interiores de Joyce y de Faulkner. Pero Beckett aporta la novedad de esta escala descendente, apagándose como la isolada vida del protagonista:

	«Ni con su puño ni con su bastón ni con su pensamiento ni en
	sueños quiero decir que nunca tocará jamás a nadie
	ni con su lápiz ni con su bastón ni
	ni luces luces quiero decir
	nunca nunca tocará
	nunca tocacará
	esto es nunca [377]
	esto es esto es
	nunca más»⁽⁴³⁵⁾.

Regresión humana

     El descenso en la escala humana continúa en las otras novelas de Beckett. En L'innommable (1953), a pesar de que el narrador se confunde con el autor, que se acusa de disfrazar su propia historia, el hombre se olvida de su nombre, es incapaz de pensar coherentemente; desciende al nivel de gusano. No es más que «une grande bouche» «idiote, rouge, lippue, baveuse, au secret, se vidant inlassablement, avec un bonit de lessire et de gros baisers, des mots qui l'obstruent».
     El innombrable⁽⁴³⁶⁾ completa la trilogía de la desesperada búsqueda de respuestas a los problemas humanos. Es un afanoso, un inútil esfuerzo del protagonista por identificarse, por encuadrarse en un tiempo y en un espacio. El innominado narrador tiene una borrosa conciencia de culpabilidad, ha perdido la noción de la felicidad pasada; tiene los ojos abiertos, pero es un ciego dentro de un mundo de zozobra. Es un guiñapo mutilado, cada vez «más cadáver»; sólo conserva la palabra como medio de comunicación; «es una gran bola parlante»; su monólogo se envuelve y desenvuelve en forma circular. Para Frederik R. Karl es esta novela «expresión de la desesperanza de la posguerra, de desesperación cósmica».
     La regresión culmina en Comment c'est (1961). Los dos protagonistas se reducen al estado de larva, se sumergen en espesas sombras, se confunden con el lodo en el cual se hallan atascados.
     Nos hallamos ante una degradación de la humanidad, ante una inversión de valores, ante un universo isolado, vacío. El propio novelista afirma: «Rien n'est plus réel que le rien».
     Para Maurice Nadeau⁽⁴³⁷⁾, los héroes de Beckett están privados de poderes psíquicos, refugiados en su «espíritu», desprovistos de memoria, del uso de los sentidos, «reducidos a una conciencia pura», pero dotados de una poderosa capacidad de sufrimiento.
[378]

Bibliografía

     ABEL, Lionel: Joyce the Father, Beckett the son, Nueva York, «The New Leader», 14 diciembre, 1959.
     FLETCHER, John: The novels of Samuel Beckett, Londres, Chato and Windus, 1964.
     HAMILTON, Kenneth: Negative Salvation in Samuel Beckett, «Queen's Quarterly», LXIX (1962), págs. 102-111.
     HESSE, Eva: Die Welt des S. Beckett, «Akzente», VIII (1961), págs. 244-266.
     NADEAU, Maurice: Samuel Beckett, l'humour et le néant, «Mercure de France», CCCXII (1951).